TERRITORIO programa de mano

Viejas olas nuevas

Me estoy convenciendo cada vez más de que no es cuestión de formas nuevas o viejas, sino de escribir sin pensar en ninguna forma; escribir porque fluye libremente del alma.

Treplev en La Gaviota de Anton Chejov

(imprescindible para dramaturgos)

ENTREVISTA REVISTA SIAMESA

http://www.revistasiamesa.com.ar/2009/12/mono-que-ladra-no-muerde-entrevista.html

Errare humanum est

No aprender nada del error boludum est.

Antiguo poema ítalo-danés

- Yo soy muy precavido y muy responsable y debo hacerte una pregunta. ¿Esto es serio?

- Absolutamente.

- Entonces, adelante.

¿Está bien esto? ¿Es un sabio o un estúpido?

Pasa el tiempo:

- ¿Qué fue lo que hice?

¿Sabio o estúpido?

Pasa el tiempo:

- Me equivoqué. Lo vuelvo a intentar.

¿Sabio o estúpido?

Encontraron agua en la luna.

Podemos despilfarrar tranquilos.

Se estrena TERRITORIO

Palabras de la escritora y dramaturga Griselda Gambaro declarada Ciudadana Ilustre por la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires

4 de noviembre 2009

Hace más de 40 años que resido en un suburbio de la zona sur, pero Buenos Aires sigue siendo mi ciudad, la ciudad de mi nacimiento, en la que viví parte de mi juventud, y donde mi trabajo recibió estímulo y campo propicio de difusión. Aún hoy es el lugar de mis citas y de mis proyectos.

Así que me encuentro profundamente ligada a esta ciudad y agradezco el reconocimiento que me brinda su Legislatura al declararme Ciudadana Ilustre.

No obstante, no puedo dejar de preguntarme sobre el significado del mismo.

Un honor, por supuesto. Pero los honores piden consistencia, tanto de quien lo recibe como de quienes lo otorgan.

Por ser esta una Legislatura elegida democráticamente, respeto a sus integrantes y les reconozco la autoridad que les dio el voto, aunque disiento muchas veces con sus programas e ideas.

No es como Ciudadana Ilustre que quisiera agradecer este honor sino como Ciudadana común, atenta y preocupada por las soluciones que la ciudad necesita.

Todos sabemos que esta ciudad, tan hermosa en sus zonas privilegiadas, también es terrible en otras, aquellas donde la pobreza, el abandono y la marginación son implacablemente evidentes con sus niños en la calle, sus villas, sus habitantes sin techo, sus hospitales y escuelas con personal mal remunerado y en deficientes condiciones edilicias. La lista es muy larga con situaciones de parecida o idéntica gravedad. Todos padecemos la burocracia de sus oficinas públicas, la polución ambiental, visual y auditiva, la mendicidad y drogadicción de niños y adolescentes, los nefastos planes para la salud mental donde cada decisión del Ejecutivo es una piedra que entorpece o acosa el trabajo de sus profesionales.

El pulso de esta ciudad late desparejo en barrios cuyas condiciones respectivas crean segmentaciones socialmente injustas y urbanísticamente desafortunadas.

Expongo en este ámbito - adecuado – mis preocupaciones como ciudadana común porque es el sentimiento – común – de la mayoría de sus habitantes, y porque de este ámbito y del ámbito del Poder Ejecutivo dependen las soluciones, sin que la inercia que provocan las muchas dificultades o la excusa de que provienen de gestiones anteriores, les impidan encontrarlas con la perentoriedad que exigen. Por supuesto que la ciudad no puede ser una isla en el territorio nacional, pero su autonomía le concede el presupuesto y la capacidad de decisión.

Entonces, para que este honor que me otorgan sea verdadero y no ceremonia halagadora, sólo espero como ciudadana común la política que esta ciudad reclama: leyes y decisiones de gobierno que no sean sólo multas, aumentos impositivos o soluciones fragmentarias muchas veces de dudosa prioridad, sino planes integrales con vistas al presente y al futuro de la ciudad magnífica y socialmente equitativa que Buenos Aires puede ser. Para que esta ciudad por fin nos enorgullezca como a mí me enorgullecerá realmente, entonces, este honor que hoy recibo con gusto, con agradecimiento, pero también con cierta reticencia.

Griselda Gambaro

Financiación de las artes y ley de mecenazgo

por Natalia Aguerre

Nuestra democracia republicana obliga a que el análisis de la realidad sea complejo dado que existe una multiplicidad de actores que intervienen en la red social, no solo integrándola sino teniendo ingerencia y poder en las decisiones del proyecto de nuestro estado nación.

Nuestra democracia republicana exige que los enunciados, que dan existencia a la realidad, sean los adecuados para no generar ambigüedades que podrán llevar a distorsiones en el accionar normativo de la comunidad; y es por ello que la denominada “ley de mecenazgo” encierra en su enunciado la idea rectora de la norma que nada tiene que ver con el espíritu que se le quiere dar.

Pablo Batalla, periodista del Diario La Nación publicó un artículo titulado

“Mecenazgo en Buenos Aires” donde intenta explicar la importancia de la aplicación de dicha ley. El Sr. Batalla decía:

“Cayo Mecenas, empresario cercano al emperador Augusto, financió las carreras literarias nada menos que de Virgilio y Horacio, quien proclamaría que su benefactor 'construyó un monumento más duradero que el bronce'.

Otro ilustre mecenas, el rey Francisco I de Francia, subvencionó a Leonardo da Vinci. Agradecido, el polifacético intelectual le dejó La Gioconda, mimada hoy en el Louvre. Breves ejemplos de acertados usos de recursos fiscales en el sostenimiento de las artes y la cultura”

Lo que el Sr. Batalla enuncia de manera errónea es que Cayo Mecenas no era un empresario, sino un funcionario del imperio romano que formaba parte de la maquinaria centralizadora y controladora del gobierno produciendo como consecuencia el absoluto poder de decisión del accionar político, económico y simbólico de esa época.

El Sr. Batalla continua su relato diciendo: “con la democracia, nuestra generación presenció el fin de la censura y una primavera cultural. Pero llevó casi un cuarto de siglo llegar a una ley como ésta. Por eso, podemos hablar de un cambio revolucionario en la modalidad de financiamiento de las artes y la cultura”.

Habría que preguntarle al Sr. Batalla ¿qué tiene de revolucionario una ley que se denomina Mecenazgo por Mecenas? Pero su artículo lo contesta:

“El mecanismo de la ley es sencillo: se presentan los proyectos ante un Consejo, que los estudia con la única finalidad de verificar que se trate de un proyecto cultural y sin fines de lucro. A partir de allí, se abre una cuenta bancaria a nombre del proyecto, a la cual los privados destinan sus aportes, que serán tomados como pago a cuenta del impuesto a los ingresos brutos. Esa cuenta la manejan los artistas o las ONG, y no aparece allí ninguna traba burocrática: no hay expedientes demorados u órdenes de pago que no salen, ni canje de favores con funcionarios”.

El mecanismo es tan simple que podríamos realizar una analogía con la Roma imperial. Basta que se presente a un Consejo de notables/ Cayo Mecenas un proyecto cultural/ Virgilio, Horacio sin fines de lucro/…… para ser agraciado con los beneficios de Mecenas/ ley.

Podemos decir que nosotros no vivimos dentro de una estructura de imperio sino dentro de un estado republicano y democrático que incluye a otros actores: ciudadanos, empresas, asociaciones privadas, con participación.

Es evidente que la sociedad de hoy ha incrementado progresivamente la realización de proyectos y actividades relacionadas con la cultura, ampliando en consecuencia, la capacidad de consumo de bienes y servicios culturales y esto debe ser compensado de manera integral por el Estado; Estado que no puede sustituir su responsabilidad, pero que dada las condiciones de la realidad del país no se encuentra en la posibilidad de ser un mecenas de las artes porque hay otras urgencias que solventar: salud, educación… (más allá de que lo haga o no). A esto se le debe sumar que las artes no forman parte constitutiva de nuestra enseñanza, quiero decir… a la gente no se la forma ni se la educa en este plano ya que las artes son sólo un pasatiempo y divertimento. Esto quiere decir que las artes se encuentran “fuera de la agenda” de todo proyecto de nación, pero hace unos años la UNESCO está “obligando” a los países del tercer mundo, o sea nosotros, a que comiencen a incluir las artes en los proyectos de nación y una de las obligaciones para el 2010 -2011 (quizá un año más) es que se redacte la ley de financiamiento de las artes a nivel nacional desgravando el 1% del PBI… pero para eso:

1) hay que posicionar en la agenda el tema “cultura y arte” y debido a esto es que se comenzaron a realizar los congresos de cultura

2) comenzar a redactar leyes en el micro –espacio… o sea, ciudades o provincias… para luego redactar una ley nacional que nuestro estado, por tener compromisos internacionales debe hacer en los términos que la UNESCO pautó. (¿por qué?, porque si no tendremos nuestras sanciones)

La ciudad de Bs As redactó la ley de mecenazgo no sólo para darle una normativa al financiamiento de las artes sino para cumplir con los compromisos establecidos, pero es evidente que la ley no presenta la cultura de patrocinio que es a lo que se debería apuntar.

Si uno quiere ingresar dentro de la problemática del financiamiento de las artes debe hacer un diagnóstico del estado de situación de los que realizan los proyectos artísticos, para luego ver cuáles son los actores que pueden colaborar y financiar proyectos de este tipo y para eso hay que estudiar cuál es la constitución, por ejemplo, de las empresas y su responsabilidad social y a partir de allí elaborar una norma donde todos puedan integrarse desde sus roles y posicionamientos.

Con lo cual la realidad se hace más compleja porque son muchos más los actores involucrados, ya no es la realidad de un imperio que controla y centraliza todo. Si uno es consciente de esta complejidad de la realidad, no puede llamar a una ley con el nombre de mecenazgo porque desde la enunciación no sólo está desconociendo esto, sino que hace que se tome desde “el vamos” un posicionamiento centralizador. Entonces hay que pensar en una ley que promocione la cultura desde el sector privado a través del patrocinio.

Las empresas tienen la responsabilidad de brindarle a la comunidad insumos o dinero para proyectos culturales, todos los estatutos constitutivos de las mismas poseen esta norma que deben cumplir. Pero las empresas no son el estado, entonces a cambio piden la visibilidad de sus marcas. Como antes dije, no hay una política donde las artes forman parte constitutiva del ciudadano, entonces a las empresas no les interesa el contenido de los proyectos sino que sus marcas sean visibles. Esta es la realidad y hay que trabajar sobre ella para el bien común. Entonces hay que generar una cultura de patrocinio en la ciudadanía comprendiendo que hay que movilizar fondos del empresariado hacia la cultura entendiendo que el patrocinio es la asociación de marcas o productos con bienes o eventos culturales sin que la marca o producto se superponga o forme una misma identidad con el bien o evento cultural.

Para eso, hay que concientizar, educar, formar… si no caemos en el mecenazgo.

Soy consciente que esto es una utopía… que debe correr mucha agua bajo el puente para que esto se “haga carne”, pero me parece que hay que empezar a hacerlo asumiendo la complejidad de la realidad y trabajar como hormiga para que resulte.

Es oportuno establecer puentes donde estas cuestiones se discutan y para ello es necesaria la comunicación, aunque quien lo dice sabe que la realidad es bastante áspera de digerir.

Tipo imaginario

Hay un tipo imaginario. Podés estar o no de acuerdo con él, pero no lo vas a poder evitar, porque existe. Tiene sus cosas, sus opiniones, dice sus cosas, es la voz de alguien que existe. Pretender que aquello con lo que no estoy de acuerdo no debería existir es un poco nazi, o pre-cristiano o post-cristiano. Y, en definitiva y según Beckett, somos tan insignificantes que lo que creemos que es pensamiento profundo apenas es un simulacro de lo que podría ser el pensamiento. Así que…

Quería cambiar la foto de mi Féizbuk (yo no tengo cuenta en Facebook; esto es ficción, claro; tampoco la foto es mía; ése no soy yo). Y no sé bien cómo (ya sabré) lo asocié con este tipo imaginario haciendo su pedido en una pizzería después de ver una obra de Shakespeare, una de las tragedias. Quiere una porción de Fugazza con queso, porque es vegetariano. El mozo lo rectifica: “Con jamón y queso”. El tipo imaginario se enfurece silenciosa y levemente y dice: “No, con queso solo, en la carta lo dice.” El tipo imaginario imagina agolpadamente situaciones de maltrato al vegetariano. “No, señor –le dice el mozo que parece uruguayo-, en la carta dice muy claro que la Fugazza con queso solo sale grande o chica, pero no en porciones. Si quiere porción, señor, sale con jamón y queso.” El tipo imaginario se perturba, sufre un proceso casi físico de modificación interna, como de revelación, de esas revelaciones que revuelven el estómago, y dice rápidamente: “No, no, dos de muzzarella entonces.” Y está tan confundido que ni siquiera puede pedir disculpas al mozo por el enfurecimiento, aunque silencioso y leve, injusto. El tipo imaginario se autocomplace diciéndose: “No tiene importancia. Nadie se dio cuenta. Hago de cuenta que yo tampoco me di cuenta.” Es incalculable la cantidad de veces que empleamos este procedimiento, con tanta auto-infligida hipocresía como para estar asegurando, quizá, mientras se escribe o lee esto, que a uno nunca le pasó. Y, sin embargo, esta aparente trivialidad es también una condensación extrema de un viaje de héroe, de una tragedia, griega o inglesa. Y el protagonista de esas tragedias también está seguro de que a él esto no le pasa.

LO SEGURO, LO ABSOLUTAMENTE SEGURO, DE PRONTO SE VUELVE INSEGURO, ABSOLUTAMENTE INSEGURO.

El tipo imaginario creía estar completamente seguro de que había leído en la carta que la Fugazza con queso solo salía en porciones. Eso lo enfureció, aunque silenciosa y levemente. Y subestimó al mozo. Y ejerció abuso de status elevado, de status de quien tiene la verdad indiscutible. Y resultó que no.

De pronto se descorre el velo, se reconoce a “Ate”, una especie de ciega locura, se produce la “Anagnórisis”, la revelación.

La obra inglesa que habíamos visto parece abarcar la historia de la humanidad y la del teatro: por momentos parece un absurdo de 1950/60 y no un isabelino de los primeros 1600. Se parece mucho a “Final de partida” (y de hecho casi lo es), como este tipo imaginario se parece un poco a la boca parlante que no quiere hacerse cargo de nada de Beckett en “No yo”. Somos todos hermanos.

Si este blog fuese real, si este post lo fuera, creo que aquí habría un punto de inflexión.

Póngase un teatro en el cuartito del fondo y cobre la entrada como si fuera el San Martín

Voy al teatro. Llego a la dirección que tengo apuntada, y me encuentro con una puerta desvencijada. Y cerrada. Como a su alrededor aguarda pacientemente un grupo de gente, entiendo que ése es el lugar, que no me equivoqué. Un poco después de la hora anunciada para la función, alguien abre desganadamente la puerta y podemos entrar. En el descanso –porque la fila se arma en una escalera- me cobran 25 ó 30 pesos (por ese dinero, entro a ver cualquier espectáculo –bueno o malo; no hablaremos en esta oportunidad de la calidad de los espectáculos porque no es ahora el asunto- en el San Martín o en el Cervantes y, por un poco más, pude ver espectáculos finlandeses, checos, polacos, sicilianos, franceses), pero como pago con 100 provoco una especie de escandalito: se me pide cambio infructuosamente, se me dice con total naturalidad que no lo tienen (soy el tercero o cuarto en la escalera), y se llama a un representante del equipo a quien delante de todos nosotros –el público- se le espeta “¡¿Cuántas veces les dije que tienen que traer cambio?! ¡Conseguime cambio!”. Resuelto el problema, gracias a la docilidad del integrante del equipo que sale presuroso a conseguir cambio, puedo acceder al resto de la escalera, medio tanteando porque casi no hay luz. Finalmente entro en la sala (un comedor de una casa vieja) y tengo que sentarme en una tabla que se mueve, sin respaldo (o sí, con el respaldo de las piernas del que está en la tabla superior a la mía), veo un espectáculo que desafía ruidos de la calle, malos olores, precariedad técnica y edilicia, un calor difícil de tolerar, y otras lindezas por el estilo. Después de más o menos una hora (por suerte) salgo con la columna destrozada y sin aliento, y debo volver a tantear en la escalera (un matrimonio de gente más mayor que yo pide luz para la escalera, pero –aserrín, aserrán- no le dan) y llego a la calle con la sensación de haber sido liberado de una mazmorra como un personaje de novela de Alejandro Dumas (para encontrarme con el mosquerío inmundo, la mugre de meses, la indigencia, la desidia, la infección y la oscuridad de la Reina del Plata, pero ése también es otro cantar).

Usted puede abrir un teatro si tiene un lugarcito sin uso en su casa, o en la casa que heredó pero no puede vender. Puede cobrar la misma entrada que cualquier teatro de verdad con condiciones de higiene, comodidad, aire acondicionado; total, nadie le va a reclamar nada, porque el arte lo permite todo (lo de arte habría que discutirlo largamente; casi nadie sabe nada de nada, pero también cantaremos esa letanía en otra ocasión). Hasta casi no corre riesgos económicos, porque lo más seguro es que reciba uno o dos subsidios, o en su defecto le cobre una abultada suma al elenco a modo de seguro (seguro sólo para usted, la sala), y si le dan el subsidio también le puede cobrar el seguro, aunque como está prohibido se cuidará de llamarlo de otra manera: “adelanto amistoso”, “alquiler amoroso”, “buena onda con unos pesitos”. El técnico se lo cobra al elenco, los ensayos se los cobra al elenco, la cartelera de los diarios se la cobra al elenco, si hay que pintar la sala también la podría pintar el elenco (tienen que ser agradecidos a fin de cuentas, usted se llevará de la taquilla sólo el 30%), y si el elenco no lleva por lo menos 30 personas (en el mejor de los casos, sala llena) por función, los humilla diciéndoles que son unos perdedores y que deben abandonar en 48 horas las instalaciones porque a usted no le conviene económicamente sostener un fracaso. Ah, en algunos casos, como el que mencioné más arriba, ni siquiera tiene que preocuparse por hacerse de cambio para la boletería; se lo exige al elenco y se lo traen.

Yo soy de una generación de transición. Empecé a hacer teatro independiente –de verdad- en su agonía, a comienzos de los 80. Y no recibíamos subsidios, ni los elencos ni las salas, no pagábamos el técnico porque se suponía que eso era responsabilidad de la sala (cómo imaginar un teatro sin técnico), tampoco los ensayos (cómo estrenar un espectáculo que no se hubiera ensayado), ni pagábamos seguro (porque nos arriesgábamos todos). Ni hablar de la cartelera, que no la pagaba nadie porque los diarios no la cobraban; era un servicio gratuito, mínimo, de canje por unas entradas, y si uno quería más, entonces sí pagaba un “destacado” (generalmente a medias con la sala). Lo del 30% era tal cual. A veces, incluso se modificaba este porcentaje según la sala o el horario (40% a veces y hasta 50%). No está entre mis capacidades analizar esta situación en términos técnicos, ni sancionar si esto que pasa ahora es mejor o peor que lo de antes. Pero yo trabajé en casas también. No es un invento de ahora; en los 80 también trabajábamos en casas, y antes. La diferencia estriba en que, si una sala como el Payró (en esa época, hasta con escenario, telón y butacas) cobraba 20 pesos, en una casa se cobraba 2, o se pasaba la gorra y se hacía todo lo posible para que el espectador estuviera cómodo, a como diera lugar (cacofonía voluntaria, por joder un poco). Y además se tenía mucho respeto (y hasta admiración, a veces) por los elencos.

Casi repito que no es mi estilo ni está entre mis atribuciones analizar este asunto más que como lo estoy haciendo. Sólo puedo pedir a los elencos, que sólo quieren estrenar (obvio), que no entreguen su dignidad a cambio de un cuartucho inmundo. Dejarse coger para que le den a uno el San Martín (o el Multiteatro) es inmoral; por un teatro (teatro) independiente –es un decir-, innecesario; pero si es para que te den el depósito sucio de una pocilga, muchísimo peor: es estolidez (por las dudas, su significado está en www.rae.es).

¡Llegué al Camarín de las Musas!

Voy a actuar de cura en "Territorio", un espectáculo insólito de Jorge Martínez que se podrá ver los viernes a las 13, antes o después del Menú Ejecutivo, en la catedral del teatro independiente: Mario Bravo 960.

Será 27 de noviembre y 4, 11 y 18 de diciembre. No sé todavía cuánto saldrá la entrada, aunque sé que no serán posibles las invitaciones sin cargo.

Son intérpretes de este espectáculo, además del mismo Jorge y quien suscribe, Javier Alemanno y Matías Keller (música en vivo), con concepción sonora de Marcelo Delgado, video de Cecilia Chantrill, y bailando en el video, Noelia Meilerman y Ana Quirós.

Acerca de la creación

(Básicos perdidos en el maremágnum de arteras complicaciones.)

Se trata de aceptar lo que hay y encontrarle una lógica.

No se trata de modificar por capricho sino de encontrar sentido.

El artista combina de modo singular lo que hay (definición básica de creación).

Eso que hay a combinar no es la creación misma. La creación es la acción de combinar lo que no es la creación.

La materia prima no la crea el artista; la acepta.

El escultor no crea el mármol, ni el pintor la tela y los colores, ni el músico el instrumento.

El mármol, la tela y los colores, el instrumento, están. El artista les da uso.

Para el artista que se expresa a través de la ficción dramática la materia prima es la realidad que puede imaginar.

La realidad que cada uno puede imaginar es la que tiene registrada como vivencia.

Paradoja: la verdadera realidad –la que puede imaginarse, la que puede vivenciarse- es la percepción subjetiva de la realidad.

¿Cómo se sabe lo que es el frío, la angustia, el amor, la envidia, la venganza, la crueldad, si no se los ha vivenciado alguna vez?

(Transgredir la propia moral. Brecht.)

Alto nivel de exigencia.

Búsqueda de la pureza.

Breve balance del FIBA 2009

Lo feo, lo triste, lo limitado, lo mediocre, lo pobre, lo contaminado, lo desangelado, lo ignorante, lo tilingo, lo maloliente, lo prepotente, lo sospechado, lo obsceno, lo repugnante, lo inconmovible, lo polarizado, lo necio, lo exhibicionista, lo malintencionado, lo petulante, lo corrupto, lo egocéntrico, lo brutal, lo que da miedo, lo ideologizado para mal, lo peor de este Festival Internacional de Buenos Aires 2009, programado con verdadero criterio estético y político y no con el acostumbrado (des)criterio de despilfarro, impacto y politiquería, fue el público en su mayoría, en especial el de los pequeños artistoides y estudiantoides de artoide. Margaritas a los chanchos. Un festival que propuso la reflexión a un público que a lo que parece estar menos dispuesto es a reflexionar. Será cuestión de seguir haciéndose el artiSSSta, acumular curriculum aunque no conocimiento y caminar siempre por cuya vereda alguien iNportante (y, por lo general, inescrupuloso) dice que da el sol.

Poema de BREJSHT

La cultura contemporánea está saturada de pelotudeces

y de sus correspondientes pelotudos.

Las excepciones son poquísimas y honrosas.

(Cada quien sabrá si está colaborando en la saturación o

intentando equilibrar desde la minoría.)

Gran pelotudez.

Construcción artera de discursos vacíos.

Enmascaramientos. Falsedades.

Es urgente recuperar al artista

que si no se expresa

del modo en que se expresa,

se muere o se vuelve loco o se enferma.

De otro modo, continuará y crecerá y

ocupará todo la PELOTUDEZ

con sus PELOTUDOS.

LA CREACIÓN COLECTIVA IMPOSIBLE COMO PROYECTO POLÍTICO IMPOSIBLE (por el momento)

El experimento político que ofrece el trabajo en creación colectiva es el de re-concebir la noción de un grupo de personas unidas colectivamente en la creación de un (único) objeto. Esta proposición nos refiere directamente al aspecto sociológico del asunto, y, hurgando más, a la postura individual de cada integrante de esa metonimia de la sociedad toda; una postura que revelará qué y cómo piensa el individuo a esa sociedad de la cual es parte. Esto genera una forma de política: la que cree en que los objetos colectivos (por ejemplo, una sociedad en una mirada macro, un espectáculo en la micro) se construyen por adición y no por sustitución; todo lo que se genera es aceptado porque no hay un sujeto que regule las propuestas, o por lo menos, no debe haberlo. En todo caso, debe haber integrantes preparados para la tarea conjunta en su aspecto más técnico, el cual es la capacidad de tener conciencia de la totalidad del objeto en creación en toda su complejidad al mismo tiempo que vivencia individual por completo identificatoria y mimética. En pocas palabras, cada integrante sabrá teórica y prácticamente qué cosa es en realidad la catarsis, no mucho más que el procedimiento antedicho: cercanía en la vivencia individual más distancia en la observación de la totalidad. Esto permitirá que la decisión de absorber o rechazar una propuesta sea colectiva y no individual; cuando el colectivo todo advierte que eso que está en trámite de aceptación o rechazo, no le sirve al todo que se está creando, no hay ni que decir “no” sino sólo aceptar lo que esa coyuntura del proceso creador está manifestando, y lo que no sirve se va sin esfuerzo ni discusión; aun los integrantes que no sintonizan con la totalidad. Esto nos lleva directamente a pensar en otro modo de manifestación política de la creación colectiva: A menudo se oye hablar de democracia en el trabajo, lo cual incluye el rechazo y la desmoralización de lo que se constituye como minoría –un disparate si hablamos de creación-. En cambio, la apuesta de la verdadera creación colectiva es mucho más que eso: es la unanimidad. Esta unanimidad exige una gran amplitud de criterio como para saber que la aceptación de la existencia del otro, sin poner en juicio sus características, y la acción de “ceder” que deviene naturalmente, son imprescindibles para evitar los desacuerdos. El desacuerdo es una acción de discordia y disgregación, basada sólo en mecanismos internos narcisistas y egoicos; implica una batalla en la cual un punto de vista debería ser sustituido por otro: guerra, en la cual se gana o se pierde. Pero el desacuerdo es inevitable, imposible de eliminar, y una condición inherente a las diferencias que existen entre los seres humanos; ni siquiera podemos estar seguros de “si estamos de acuerdo” en que lo que sentimos como “frío” es lo mismo que sienten los demás, por ejemplo. El único acuerdo real al que se puede arribar, entonces, es el acuerdo del desacuerdo inevitable, la aceptación de esa condición, y la extracción de lo mejor de ella. Por lo tanto, es preciso llevar adelante procedimientos básicos y naturales de generación: una propuesta se suma a otra y generan, como producto de su colisión positiva, una nueva, que no es la primera ni la segunda pero contiene a las dos. La responsabilidad individual y la aceptación del otro, entonces, juegan un rol importantísimo para que estos preceptos puedan llevarse adelante. Los trabajos en los cuales varios artistas generan materia prima para que otro artista, autor o director o coreógrafo, etc., genere su obra, no son creaciones colectivas sino trabajos individuales en colaboración. El malentendido al respecto alcanza niveles alarmantes en la actualidad.

Es difícil dar un ejemplo concreto, porque implicaría la visión de algún fragmento de creación colectiva o la participación directa en un proceso que se estuviera llevando a cabo, pero voy a intentar especificar la hipótesis tendiendo a un modo ejemplarizador de expresión. Al no estar la creación colectiva regulada por ningún sujeto en particular, no habrá quien pueda definir como bueno o malo un signo expresado por un integrante del colectivo. Por lo tanto, no todos los integrantes considerarán bello, necesario o “bueno”, todo lo que se genere. Pero si cada uno, bajo su responsabilidad individual y su formación dramatúrgica básica, apela a su intuición creadora para expresar aquello que lo compromete en ese preciso momento del trabajo, no habrá duda de que su accionar será puramente artístico, se estará ficcionalizando la realidad percibida por cada sujeto (mímesis), y esto es en sí un acto importante de honestidad. Pero como la creación colectiva es la expresión de un grupo de artistas y no de uno solo, no siempre los resultados serán “bellos” según el criterio burgués homologado de belleza, que consiste en conseguir la armonía aun a costa de falsear la realidad. La belleza de la creación colectiva es una belleza innovadora e inesperada, que a veces resulta de un conjunto de malformaciones y anomalías. Hay que estar muy desprejuiciado para generar una creación colectiva tanto como para recepcionarla. Podría valer como ejemplo la experiencia de ver sufrir a una persona que no es actor profesional; según la premisa de que todos actuamos para expresar nuestros sentires internos, podemos encontrarnos con personas que actúan “mal” su propio sentir, según lo que establecen las normas del “buen actuar”, y, sin embargo, no podemos reprocharle nada al supuesto “mal actor” porque la obra en la que está actuando es su propia vida. Diremos, con un dejo de falsa intelectualidad comprensiva, “qué mal estaría ese actor si hiciese eso en una obra”, aunque no tengamos dudas de que lo que está expresando es una verdad incuestionable. La creación colectiva, más que ninguna otra expresión relativa al teatro, debe por fuerza privilegiar los estatutos de verdad por sobre los aspectos formales establecidos por quienes pretenden, vana y especulativamente, burocratizar la intuición creadora.

En una creación colectiva es imposible la identificación de un discurso unívoco, de una posición única frente a un asunto, más la sensación de que la obra que se presenta delante no tiene una sola forma, ni responde a patrón alguno de belleza ni de estructura. Invariablemente, en una creación colectiva se escuchan muchas voces, y hasta puede suceder (y, es más, es deseable) que esas voces sean perfectamente opuestas entre sí.

Luego de trabajar durante más de cinco años, habiendo casi abandonado la escritura individual durante ese lapso, en la investigación práctica de la creación colectiva, concluí en que será imposible en tanto los patrones de relación entre las personas no sean removidos de raíz y se produzca una revisión profunda de los modos de vinculación, por fuera de cualquier tipo de verticalismo, y se ponga en valor el concepto real de compañerismo (en el germinal sentido de “compartir”). De todos modos, en diferencia de grado, la actividad teatral, aun la del propio autor solo frente a su obra, es una actividad colectiva, ya que convergen –en ningún caso tanto como en el teatro- muchas voluntades (reales o ficcionales) para construir mundos imaginarios. Y todas, todas, deben dejarse oír.

La ingratitud y la deshonestidad están a la orden del día y se reproducen de un modo espantoso (de espanto). Por eso es importantísimo que quienes podemos y queremos seamos más agradecidos y honestos que nunca, aunque sólo sea para equilibrar y que no se desmorone todo tan violento y tan rápido. Es inevitable para todos el juicio de la propia conciencia a la corta o a la larga, y su veredicto es definitvo e inapelable. Cada cual verá lo que le conviene hacer.

MIL MILLONES

1.000.000.000

DE POBRES EN EL MUNDO

La cifra más alta de la historia

Zulma Lobato hace Shakespeare...

... sin querer.
Atenti, dramaturgos, a cómo se produce la transición. Estructuralmente es casi una versión de la escena dos del primer acto de Ricardo III.
(A quien le escandalice que me interese por Zulma Lobato o le parezca inadecuado, le pido mil disculpas y lo acompaño hasta la salida.)

ARISTOTELEANDO

“Aquellos a los que su afición a discutir largamente

los ha vuelto poco atentos a los hechos,

son demasiado propensos a dogmatizar

basándose en un corto número de observaciones”.

Aristóteles: Acerca de la generación y la corrupción.

Las del Paraguas en Paraná

El joven Jorge en Luján

Ficha técnica

"El joven Jorge" de Marcelo Bertuccio

Dirección: Federico Ponce.

Actores: Liliana Motto y Guillermo Turco.

Escenografía y vestuario: Milagros Suescun y Mariana Rodríguez.

Diseño de iluminación: Paola Costamagna.

Asistente de dirección: Hugo Barnizan.

"Ciclo biológico del Melonio" en el Rojas

Increíble.

Primera obra inexperta y salvaje.
La escribí a los 17, en un viaje a Darwin, Río Negro.
Nunca imaginé que podría llegar a ver encarnado este texto de adolescente furioso y algo suicida.
Gracias a la convocatoria "Teatro en Pequeño Formato" organizada por Flavia Gresores y Christian Wansidler en el Centro Cultural Ricardo Rojas, será trabajada en el “Taller de Actuación para Adolescentes con Montaje y Muestra de Obras”.
Fotos de la portada original "ilustrada" a mano y de la primera página, tipeada en una Olivetti portátil que me había regalado mi querida y difunta Tía Victoria.

NUEVA VERSIÓN (para dramaturgos) DE VIEJO CHISTE

Tres personas que visitan un país extranjero, digamos Escocia, ven pasar una oveja negra.

Uno de ellos diagnostica, entonces: "Las ovejas escocesas son negras."

El segundo, un poco más analítico, corrige: "Algunas ovejas escocesas son negras."

El tercero, dramaturgo, define: "Que todas las ovejas escocesas sean negras o que lo sean algunas, son indicios; según la información con la cual contamos, sólo podemos afirmar que una oveja escocesa es negra de un lado."

Debe ser INFLEXIBLE
la defensa de la flexibilidad.

COMUNIDAD ORGANIZADA en el BAFICI

COMUNIDAD ORGANIZADA
(versión para televisión)

de Marcelo Bertuccio y Rubén Szuchmacher

Dirección para televisión: Diego Lublinsky y Rubén Szuchmacher

con: Marta Albertini, Irina Alonso, Pablo Caramelo, Francisco Civit, Emilse Díaz, Berta Gagliano, Graciela Martinelli, Paul Mauch, Rodolfo Roca y Javier Rodríguez.

Escenografía y vestuario: Jorge Ferrari
Iluminación original: Gonzalo Córdova
Iluminación para televisión: Guido Lublinsky
Asistente de dirección del Canal 7: Tanya Barbieri
Producción por Elkafka espacio teatral: Paula Travnik y Gabriel Cabrera

Exhibida en Canal 7, como parte del ciclo 200 años, el 17 de febrero de 2009 a las 3:30 de la madrugada. Pero, como todo puede ser peor, estaba anunciada a las 2:30.

Como parte de la 11º edición del BAFICI (Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente), fue proyectada el jueves 2 y el sábado 4 de abril de 2009 en el Hoyts Abasto.

MONO QUE LADRA

http://monoqueladratango.blogspot.com/

PRÓXIMAMENTE

Amleto príncipe
Guión dramático de Marcelo Bertuccio sobre textos de William Shakespeare.

Actúa, musicaliza, ilumina: Javier Alemanno
Dirige: Laura Garaglia


Sobre el texto

Un guión dramático es un ejercicio de lectura a la vez que de escritura.
El autor utiliza textos escritos por Shakespeare, sobre todo de la obra Hamlet y también de Rey Lear, los traduce a su lengua, el español, y los organiza de manera tal que se puede dar cuenta a la vez de la fábula de Hamlet y de una nueva fábula, una que es y no es el Hamlet de Shakespeare, que se nutre de sus textos más importantes, más emblemáticos, más cardinales y los suelta en un nuevo orden que abre otros sentidos. Amleto, traducido y reordenado, es una invitación a recibir una lectura diversa, original, impactante, del drama del príncipe Hamlet.
Presentado como una serie de monólogos de orden aparentemente discontinuo, Amleto príncipe plantea también una serie de intervenciones dramatúrgicas que se orientan a poner de manifiesto el propio tema de la traducción y la traslación en tiempo y espacio de una obra singular. ¿No es el mismo tema el del cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”, de Jorge Luis Borges?
Cada monólogo, así, lanza una flecha hacia la obra de Shakespeare, y muchas otras a los lectores/espectadors actuales, así como al hecho mismo de la representación teatral.
El actor/Amleto es en sí mismo una reflexión sobre el Hamlet/actor. No podemos dejar de acordar que Hamlet es el más actor de los personajes de Shakespeare, y tal vez de la historia misma del teatro occidental.
Entonces, en tanto reflexión sobre el texto y el contexto de los discursos, Amleto no puede dejar de preguntarse por qué hace lo que hace, qué hace realmente al actuar, qué es actuar y cómo sentir en el teatro. Shakespeare con sus obras se preguntaba, sin duda, lo mismo.





Sobre el espectáculo

Partimos de la dificultad de encarar un texto tan extenso y complejo en tanto lenguaje para un solo actor. Las reiteradas lecturas y el talento del actor en cuestión, comenzaron a zanjar estas complejidades intrínsecas en ambos textos.
Tanto Hamlet como Amleto, pueden ser vistas como un prisma de sentidos, que refleja según sea iluminado. Pero aún más, Amleto se nos antojó durante el transcurso de los ensayos, como una lente de aumento puesta sobre los principales problemas de la obra Hamlet. Y de la vida. ¿Cuál es la verdad? ¿Cómo se la conoce? ¿Cuál el límite entre realidad y ficción? ¿Cómo allanar el camino de la realidad a través de la ficción? ¿Puede ser la ficción un método de conocimiento de la verdad?
Constantemente, veíamos a un personaje solo, acorralado por estas y otras preguntas, intentando sondear el misterio de su drama personal, de manera trascendental. Preguntándose si en su historia se figuran las posibles tramas de todos los hombres. Intentando diferenciarse, definirse, delimitar a sus amigos y enemigos, a las posibilidades de relación: amor y amistad, padre y madre… Unico y solo como se está ante un juez.
Por eso el actor está solo en escena haciendo su trabajo: actuar, decir, expresar, y también el trabajo de otros: musicalizar, ambientar, vestir, iluminar el espacio.
En este juego que es el teatro, donde el espectador y actor comparten el conocimiento sobre la realidad circundante (la sala, la calle, el clima que hay afuera, etc.) y se abocan a la creación del objeto (la obra de teatro en su desarrollo), nos situamos en esa débil frontera, en esa fe, para poner por delante el gran tema de Hamlet/Amleto que puede resumirse en la pregunta “¿Es todavía el teatro el lazo más adecuado para atrapar la conciencia del rey, del emperador, del zar, del dictador, del miserable soberano?”

OBRAS (fragmentos)

Alabado (breve)
Dariíto y la señora desconocida (breve)
El camino de la sal (breve)
El joven Jorge (breve)
El que trabaja con el martillo (breve)
Eugenia (breve)
La seda de la mona (breve)
Naufragio en nocturno (breve)
Porque el paraguas (breve)
Y el miedo enorme de morir lejos de ti (breve)
E o medo enorme de morrer longe de ti
Cualquier cosa que yo diga tres veces es verdad
Dolorosa lucha de María por evitar que la serpiente se muerda la cola
Marias schmerzensreicher Kampf, damit sich die Schlange nicht in den Schwanz beißt
Heartbroken Mary Loses Struggle Of Serpent Of Time
El Propósito Colectivo
El señor Bergman y Dios
Lapsus
orejas caídas y hocico casi cilíndrico
oreilles tombantes, groin presque cylindrique
Allesfresser
Señora, esposa, niña, y joven desde lejos
Señora, Ehefrau, Mädchen – und junger Mann aus der Ferne
Vals (o la bailarina desventurada)
VÍCTIMAS sorprendidas en un ruego inútil

Contacto: marcelobertuccio@gmail.com

CURSOS

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No somos nada, no somos Suecia

De Kirchner a Carrió, y también en las conversaciones callejeras, medio mundo reivindica el modelo escandinavo, las maravillas de vivir en Suecia, los milagros de su Estado benefactor. Pero ¿cómo funciona todo eso? ¿Cómo se vive en una sociedad cercana al ideal? Y la famosa pregunta: ¿por qué tantos suecos se suicidan? Testimonios de argentinos que viven allí, todavía perplejos por el silencio abismal de sus ciudades.

Josefina Licitra

Hace treinta años estuvo de moda una bomba. Se llamaba “bomba neutrónica”, era el novamás de la década del 70 y se decía que podía limpiar la superficie de personas, pero dejar los edificios intactos. Ricardo Naidich se acordó de esa bomba cuando llegó, por primera vez en su vida, a Malmö, la tercera ciudad en importancia de Suecia. “Cayó acá”, pensó.

Eran las siete de la tarde y en ese lugar desierto lo único realmente vivo era el frío. Un contraste demasiado grande para un hombre como Naidich, que acababa de llegar de una región en llamas. Naidich era (había sido) delegado sindical de Gas del Estado durante la dictadura, y su historia estaba entre las más afortunadas. Sólo había estado en la ESMA tres días. Luego lo largaron y él huyó en carrera enloquecida primero al Paraguay de Alfredo Stroessner y luego al Brasil de João Baptista Figuereido.

En Río de Janeiro, zona de riesgo gracias al Plan Cóndor, Naidich pidió asilo en la embajada sueca. Se lo dieron a él y a quince más, y en cuestión de horas un puñado de argentinos quedó en manos de un país atípico. El Estado sueco los llevó, los alojó, los alimentó, les puso un intérprete, les pagó el aprendizaje del idioma, les compró cigarrillos, muebles y departamentos, los ayudó a insertarse socialmente y tal vez selló, con esa transacción dolorosa –la Argentina exportaba exiliados, Suecia los importaba–, la piedra fundamental de uno de los mayores antagonismos culturales que pueda adjudicarse la Argentina.

No hay, quizás desde entonces, país más lejano del nuestro que Suecia. El ex presidente Néstor Kirchner lo dejó en claro en uno de sus últimos discursos. “No somos Suecia”, gritó. Lilita Carrió lo subraya cada vez que aboga en favor del “modelo escandinavo”. Buena parte de los argentinos lo enunciamos cuando queremos entender por qué algunos países se acercan a la perfección, y por qué otros funcionan como el nuestro.

Definir la suequez, a esta altura, es la mejor forma de entender la argentinidad. ¿Qué quiere decir “ser sueco”? ¿Qué tipo de significados genera este país chico, frío, rubio, que no supera los nueve millones de habitantes? Sentado en su oficina del microcentro porteño, Naidich –traductor público de sueco y director del Instituto de Cultura Sueca de Buenos Aires– habla, por empezar a hablar de algo, del silencio.

Dice que ser sueco es hablar poco, gritar nada, tocar bocina sólo por error. “En la calle no vuela una mosca porque el silencio forma parte de lo ecológico. De puteadas, ni hablar: insultar a un automovilista es impensable”, explica Naidich, quien en 1981 se vio obligado –por motivos familiares– a volver a la Argentina, país donde el 53% de los automovilistas gesticula o insulta por la ventana. “Vivo en Suecia desde hace cinco años y en todo este tiempo escuché un único bocinazo –agrega por mail Guido Pierri, estudiante de Bellas Artes en la Universidad de Gotemburgo–. Cada vez que vengo a Buenos Aires, durante el viaje de Ezeiza a la casa de mi familia me vuelvo loco.”

Ser sueco no es sólo un factor sonoro sino, principalmente, vital. Los suecos no chocan ni se mueren chocando. Por cada millón de vehículos, en la Argentina pierden la vida 1.058 personas, una cifra que nos coloca en el segundo puesto internacional de víctimas mortales por accidentes de tránsito. En Suecia, 123 personas mueren sobre ruedas. No hay, en el resto del mundo, una cifra menor. “La gente no choca por dos motivos –explica Naidich–: porque sacar el registro es caro y difícil, y porque existe un inmenso respeto por el prójimo.”

ES LA CULTURA, MAMÓN. Este argumento –el factor cultural– es usado por los defensores del llamado “modelo escandinavo” para explicar por qué Suecia, siendo netamente capitalista, tiene uno de los índices de equidad social mejores del mundo. El esquema nórdico –que logró combinar el bienestar de la población con el crecimiento económico y los ingresos altos– no se debe tanto a la aplicación de fórmulas ortodoxas, como al llamado “capital social”. Es decir, a la cultura. Ser sueco significa, para decirlo en fácil, saber vivir sin joder a tu vecino y creer en el poder político de esa buena vecindad.

Luego de estudiar el modelo escandinavo, los científicos estadounidenses Robert Putnam y James Coleman detallaron qué peso tienen los factores extra monetarios al momento de definir el progreso. Según Putnam y Coleman, el llamado “capital social” se mide a partir de cuatro variables: el clima de confianza en las relaciones interpersonales (en qué medida la gente confía y se anima a negociar con otros en la sociedad); la capacidad de asociatividad (es decir, la intención de una sociedad de construir formas de cooperación); la conciencia cívica (cómo actúa la gente frente a los problemas de interés colectivo, desde el cuidado de los espacios verdes hasta el pago de impuestos y los valores éticos predominantes. Por este tipo de factores, Suecia ocupa el sexto puesto en la tabla de corrupción realizada por la organización Transparency Internacional.

La Argentina ocupa el 96. Vamos después de Tanzania.¿Por qué en Suecia no hay corruptos? ¿Los mandan a la horca? ¿Los encierran para siempre? ¿Los condenan a escuchar los hits de ABBA por el resto de sus vidas? No. Se los sanciona civil, penal y sobre todo socialmente. Uno de los mayores escándalos políticos sucedió en 1995, cuando Mona Sahlin, entonces viceprimera ministra, usó la tarjeta de débito del Parlamento para comprar pañales, lencería y dos barras de chocolate Toblerone.

En todo el país se habló del “Toblerone affaire”, que se cerró cuando Sahlin devolvió lo sustraído al Estado y dejó de luchar por el liderazgo del partido socialdemócrata, del que actualmente –trece años después– es presidenta.
“Para los argentinos el caso Toblerone es una chanza, sobre todo si lo comparamos con el ‘dejemos de robar dos años’ de Luis Barrionuevo –dice Naidich–. Acá la corrupción es la norma y en Suecia es la excepción. Allá no existen los cargos de favor, no existen las coimas y no existen los privilegios.”

Ser sueco significa no ser (ni hacerse) rico. Las empresas locales no tienen grandes filiales en el extranjero, el Estado tiene el monopolio de la venta de medicamentos (algo que irrita a los laboratorios) y los mejores sueldos apenas sextuplican a los salarios más bajos (en la Argentina el sector más rico gana 50 veces más). La equidad social hasta se refleja en el lenguaje: desde Gotemburgo, Guido Pierri cuenta que en el trabajo –más allá del escalafón– las jerarquías más altas y las más bajas dialogan entre sí tratándose de “vos” (jamás de “usted”).

PIOLAS VS. SUECOS. En 1977, seis meses después de haber llegado a Malmö, Ricardo Naidich se mudó a Estocolmo. El Estado le regaló un departamento, le compró los muebles en Ikea (el Easy Home Center de Europa) y lo ayudó a conseguir trabajo. En 1978, Naidich comenzó a desempeñarse en la Municipalidad de Estocolmo como liquidador de sueldos, el mismo cargo que había ejercido entre 1972 y 1977 en Gas del Estado.

Por si cabían dudas, no es lo mismo ser empleado público en Suecia que serlo en la Argentina. Acá, Naidich había ocupado una oficina enorme donde veinte empleados trabajaban bajo el ojo atento de dos jefes, que a su vez miraban todo desde sus despachos vidriados.
“Cuando no hacía nada mis compañeros de Gas del Estado me decían: ‘Ricardo, vos siempre tenés que tener un lápiz en la mano, porque cuando no hacés nada tienen que ver que estás pensando’”, cuenta Naidich. Cuando entró como empleado del Estado sueco, esperó durante meses –birome en mano– la aparición de un jefe vigilante. Pero no llegó nunca. “Con el tiempo me di cuenta de que el único control que había era una reunión semanal donde el jefe hablaba con el personal para ver si había habido un problema. Ese método de trabajo generó en mí un grado de responsabilidad infinita.”

La confianza no es el único factor que diferencia a un trabajador sueco de un argentino. En Suecia todos los empleados gozan de cinco semanas de vacaciones anuales, tienen 14 meses de licencia cuando nace un hijo (no importa si son hombres o mujeres) y se desenvuelven en ambientes donde –al igual que en el resto del país– no existen las diferencias de género. Naidich recuerda una anécdota: las oficinas donde él trabajaba se comunicaban entre sí mediante un pasillo muy estrecho. Si dos compañeros pasaban a la vez, a contramano, era inevitable chocarse. “Cuando venía una mujer, mi actitud era la de ponerme contra la pared y dejarla pasar. Por ese gesto mis compañeros decían que me hacía el Don Juan y llegaron a aclararme que los suecos son todos iguales, y que el hombre no se detiene ante la mujer.”

NUNCA UN TINELLI. ¿Existe un Tinelli sueco? ¿Hay algo parecido a un programa de culos? “Si hubiera, sería un escándalo”, advierte Guido Pierri, y agrega que en Suecia los canales de televisión son públicos y se financian mediante un impuesto que pagan todos los ciudadanos. Este dinero impacta directamente sobre la calidad: como el aire no depende de los anunciantes, se puede ser selectivo con la grilla de programación. No hay publicidad dirigida a niños y tampoco hay chabacanería.

“La vulgaridad de Tinelli jamás podría existir en Suecia –distingue Naidich–. Han tenido un Gran Hermano o concursos de canto, pero ni remotamente habría productos que degraden a las mujeres. No es una sociedad moralista, pero tienen una profunda moral.”

Ser sueco, eso sí, significa ser un gran consumidor de cultura pop. Los padres de Ingmar Bergman y Björn Borg, los dueños del Nobel y de la selección de fútbol sueca (que nos dejó afuera del Mundial de Japón), son los mismos que exportaron a ABBA y a Roxxette y que ahora exportan el mejor heavy metal del mundo.

La globalización hizo de Suecia una impensada usina de productos culturales. Fabricantes de ropa como Diesel y Levi’s utilizan el país como mercado de ensayo para probar nuevos lanzamentos, y muchos de los hits musicales que inundaron el planeta fueron compuestos en el área escandinava. El periodista sueco Jan Gradvall enumera algunos: Baby One More Time, de Britney Spears; Play, de Jennifer Lopez; Bye Bye Bye, de N’Sync; Come On Over Baby, de Christina Aguilera, y todos los éxitos de los Backstreet Boys.

Suecia es actualmente el tercer exportador de música del mundo. ¿Cómo hacen para llegar tan lejos? Jan Gradvall tiene una hipótesis: al ser un país geográficamente pequeño, el mercado interno es tan reducido que se ven obligados a abrir las puertas. No sólo por motivos de dinero, sino por razones más existenciales: si no hacen algo, se aburren. Y un sueco aburrido, además de creativo, es peligroso para sí mismo. Magnus Linton, uno de los periodistas y escritores más reconocidos de Suecia, cuenta por mail que conoce al menos veinte suecos –hombres en su mayoría– que terminaron suicidándose.

¿Se puede ser feliz en un mundo feliz? Lindon dice que el problema no es la perfección insoportable, sino la falta de fe. El hecho de que Suecia sea un país organizado, feminista y equitativo hace que la gente sea más feliz, pero también que esté más secularizada. “Este proceso libera a las mujeres y hace que los hombres pierdan sus privilegios –cuenta Linton–. Eso es buenísimo. Pero el problema es que sin fe y sin privilegios mucha gente, sobre todo los varones, pierde las ganas de vivir. Sin Dios no ven razones suficientes para seguir. La soledad y la oscuridad acá también son realidades muy duras.”

Hay épocas del año donde la noche es eterna y las calles se parecen mucho al mito de la bomba y de los mundos sin gente. Cada 100 mil personas, en Suecia se suicidan anualmente dieciséis. En la Argentina la cifra llega a siete. La pregunta entonces es inevitable. Tan inevitable como zambullirse de cabeza en el lugar común del “niño rico con tristeza”.
–¿Se puede vivir con todos los deseos satisfechos? –se le pregunta a Naidich y él sonríe, suspira, vuelve a sonreír como diciendo “caíste”.
–Esa pregunta me la vienen haciendo desde hace 30 años. Y yo voy a dar la misma respuesta que dan los suecos: “Nosotros llevamos una estadística honesta de los suicidios. La mayoría de los países, no”.

(Critica Digital/OPI Santa Cruz, 5 de agosto de 2008)

TEATRO INDEPENDIENTE EN BUENOS AIRES

OREILLES TOMBANTES... en París

VÍCTIMAS -Crítica de Noticias Urbanas

¡CUIDADO CON LOS COACH!

Resulta que ahora aparecieron también los "coach" (o, mejor, "coaches") de dramaturgia...
La "tilinguización global" no tiene límites y los boludos no tienen control.
Si te parece que necesitás un "coach", mejor buscate un buen dramaturgista. No hay muchos, porque hay muy poca gente que se dedica hoy a estudiar algo de verdad, pero buscalo.
No compres mentiras.
Tené cuidado con los tilingos. Son simpáticos, pero letales.

VÍCTIMAS - Crítica especializada de verdad de Martín Wullich

El famoso texto de Los demonios de Loudun, recreado por Marcelo Bertuccio, con altas dosis de ironía y humor.

Sobre la censura

Para quienes tengan memoria cinematográfica, el caso fue llevado a la pantalla por Ken Russell, en un momento en que hablar libremente de estos temas no era una cuestión fácil -no hablemos de exhibición pública-, por lo menos en nuestro país. Después de una época de férrea censura cinematográfica -donde algunos films eran cortados y otros directamente prohibidos-, regida por el Consejo Honorario de Calificaciones, con gran influencia de intereses sobre todo militares y eclesiásticos, asumió su dirección Osvaldo Gettino.

El nuevo funcionario provocó un cambio fundamental: desde ese momento no habría ninguna autoridad que pudiese prohibir o censurar una película antes de la llegada a las salas. El film se daría completo, con la calificación correspondiente, aunque si alguno de los espectadores se veía tocado o molestado en su fe, o consideraba que el film tenía visos de pornografía, podría hacer la denuncia correspondiente. Entonces el film se retiraría de las salas, iría al juicio o análisis del Consejo, y sólo entonces se decidiría su exhibición con cortes o su prohibición total.

Con este sistema, la gente que conocía algo de cine y sabía del arribo de un film algo picante, se abalanzaba a ver las primeras proyecciones, por las dudas, antes de que algún pacato velara por la moral ajena. De este modo se pudieron ver, apenas algunos días, "The boys in the band"-mucha homosexualidad-, "El último tango en París" -mucha manteca- y "Los demonios" -en un monasterio esas cosas no pasan-. Entre tantas otras, estas fueron denunciadas por anónimos espectadores y no volvieron a exhibirse. Justamente la última, dirigida por Ken Russell y protagonizada por Vanessa Redgrave y Oliver Reed, está basada en el libro Los demonios de Loudun, de Aldous Huxley, historia que en estos días lleva a escena el director Marcelo Bertuccio.

Sobre "Víctimas"

Antes de ingresar, ya se huele a incienso... Mientras, una monja entra y sale de la sala, pasando delante de un reclinatorio y dejando entrever algo de lo que se viene. Lo curioso es que esa monja nunca participará de la obra, o sí, dependiendo de como se tome esta historia en la que nos sumerge Bertuccio, sin fronteras entre la realidad y la fantasía, o donde una y otra se entremezclan provocando sorpresa al espectador. Sorpresa y estupor, disparate y temor, irreverencia y humor, se mezclan en dosis similares para contar una historia real. Tan es así que, en algunos momentos, el espectador no sabe si lo que sucede forma parte del texto o no, si es la obra o realmente algo sucede entre bambalinas, perdiéndose por completo la barrera entre la realidad y la fantasía. Está tan bien logrado que da la imagen de que hasta dejan de actuar, actuando. O viceversa.

La cuestión ocurre en la ciudad francesa de Loudun en 1632. Reina Luis XIII, y su ministro es el Cardenal Richelieu. Sucede en un convento de monjas ursulinas. Hasta allí llega un cura que se las trae. Él, "hombre"al fin, se casa en secreto, enamora a la Priora, y no perdona a ninguna monja que se le cruce en su camino. Hasta uno de los sacerdotes lo mira con cierto cariño. Pero la que enloquece es la Priora, a tal punto que le mandan un exorcista pues ha perdido la cabeza por amor y se autoflagela. La locura contagia otro cura... y el delirio no tiene gollete. A Dios gracias -claro está-, Bertuccio ha usado el humor, el ridículo y la parodia para descomprimir lo que desde pretéritas épocas no deja de ser una realidad subyacente de algo que, en ocasiones, se esconde debajo del hábito o la sotana.

La actuación de Silvia Mañá es muy destacable en su generación de locura, posesión satánica y perdido enamoramiento. Javier Alemanno sabe convencer en el papel del padre jovenzuelo, mientras el experto exorcista está muy bien en el physique du rol de Joaquín Daglio. Cecilia Venturutti interpreta sensualmente a una muchacha tentada y tentadora. Esteban Fagnani lleva a límites inesperados la locura que transmitirá seduciendo sin ambages, mientras María Inés Howlin contará detalles del caso, agregando picardía.

La puesta en escena es ascética, como corresponde a un convento. Iluminación y vestuario completan una particular y atractiva estética, sin desdeñar la elección de la música grabada que crea los climas apropiados hasta para una insólita coreografía. Asimismo, como parte de esta farsa, se entonarán canciones con mucha sonrisa e invitación a colaborar con la congregación al dejar la sala. Es verdad, se podrán comprar cruces, estampitas y agua bendita. Quizás hasta algún rosario. No sea cosa de que el demonio nos posea. Martin Wullich

IMPRESIONADO POR EL NIVEL DE LA CRÍTICA "ESPECIALIZADA" ?¿

Me parece que en este mundo intelectual de ignorantes, pequeños empresarios, comerciantes, fariseos, enfermos mentales y universitarios de treinta cuatros (todos disfrazados de artistas y pensadores), no hay muchas esperanzas que alimentar; a mí, por lo menos, sólo me mantiene la terquedad.
Creo que habría que hacer una "contra-prensa" y, así como a uno puede interesarle que determinados críticos vean su trabajo, debería prohibirse el ingreso a la sala de algunos otros (ya lo hice alguna vez con una borracha desagradable de un diario de segunda, que el Diablo la guarde entre las llamas del Infierno donde debe estar consumiendo su veneno, y con una Hitler con claritos de un diario de primera que también las está pagando con creces). Porque ni siquiera se merecen que se les regale la entrada. Gusanos. Y gusanas.

VÍCTIMAS - Crítica de Imaginación Atrapada

"Víctimas. Sorprendidas en un ruego inútil": El precio de la Fé
por Jimena C. Trombetta jimenacecilia83@hotmail.com

Víctimas que experimentan el mecanismo de un poder vacío. Dios, tan expectante como nosotros, se ubica en el fondo de la sala. De este modo, Dios somos nosotros mismos. Una época que busca limitar la libertad del hombre por medio de represiones inútiles, justificadas ante la palabra divina, que se encuentra en contradicción al no hallar en ningún lado, salvo en el mismo hombre, dicha palabra. Entonces, el Poder, que debería ser ejercido por el más allá, recae en seres humanos que reparten los papeles sin demasiados miramientos; recae en el saber articular una lógica precisa, que reproduce la represión de los deseos desde los castigos, los suplicios y los flagelos.
“Víctimas” es una obra de Marcelo Bertuccio basada en un hecho real ocurrido en Francia en el siglo XVII: el Padre Javier se enamora de una mujer llamada Magdalena y decide casarse, bendiciendo él mismo su ceremonia. La Hermana Juana no puede evitar enamorarse del Padre Javier, el Padre Salvador no puede evitar sentirse atraído por su Hermana Magdalena. Las distintas discrepancias entre lo que se proponen practicar y lo que realmente logran mantener son leídas como una mera posesión del demonio. Y es esta lectura la que justifica las diferentes atrocidades cometidas en la Edad Media mostradas en la obra.
Bajo un humor paródico se inicia la obra mediante una canción religiosa, cantada e instrumentalizada con gran devoción. A partir del efecto cómico que se producirá en el espectador, la propuesta irá brindando, simultáneamente, escenas dramáticas con momentos de extrañamiento, donde se ve a los actores distraerse, hacer ruido y repasar las acciones que luego deberán llevar a cabo. La Hermana Clara, por ejemplo, será la encargada de relatar los hechos previamente a su representación, interpelando al espectador por medio de su mirada directa a la platea. Con esa misma estética, se verán a los costados del centro dramático (representado por un baúl más bien grande, que se mueve con rueditas, formando la figura de la cruz) una serie de sillas y objetos que serán utilizados en distintos momentos, entrando en escena cobrando significado.
¿Cuál es el precio de la “Fé”?, o, mejor dicho, ¿Cuál es el precio de la sumisión ante determinadas instituciones que orquestan un espacio de poder tanto o más virtuales que Dios, tanto o más pasivas? Un espacio que se ocupa por quienes poseen la libertad de ejercerlo sin culpas, un lugar ocupado por quienes lo asumen sin cuestionar su validez. Espacio que la obra cuestiona, así como también reflexiona sobre el lugar pasivo de ser espectador; entonces, ¿quiénes son las víctimas?

http://www.imaginacionatrapada.com.ar/ 4/06/2008

MONO QUE VIENE

VÍCTIMAS - Comentario de Meche Martínez en Vida y Amor por la Palabra

Quienes pasamos nuestra niñez y adolescencia en colegios de monjas, no podemos dejar de identificarnos con los personajes que tan creativamente recrean los actores y las actrices de “Victimas”, obra teatral de Marcelo Bertuccio.Una escenografía austera pero efectiva, tres planos escénicos y un aroma a incienso misal da la bienvenida.“Victimas” es una mirada fina hacia el mundo de la educación religiosa y una especial atención a los secretos que esconden dentro de las oscuras vestiduras y los fondos qué ocurre allí.Sin embargo, la risa hacia el recuerdo y la identificación por lo vivido, vuelven al espectáculo, intenso, interesante y lamentablemente real. Destacables son las actuaciones de Javier Alemanno y Silvia Mañá, aunque el grupo es de una artística heterogénea. (Meche Martinez)

http://vidayamorporlapalabra.blog.arnet.com.ar/

VÍCTIMAS - Crítica de Nadia Fink (Revista Sudestada)

VÍCTIMAS - Crítica de Martín Dichiera (GeoTeatral)

Víctimas esta basada en un hecho real ocurrido en Francia en 1632: un caso de posesión demoníaca colectiva en el cual estuvieron involucrados el cura párroco, la priora del convento y diecisiete monjas ursulinas.

La obra cuenta como el padre Javier – desobedeciendo los mandatos – se casa en secreto con la joven Magdalena, a la vez que la priora Juana se enamora de éste perdidamente. Habrá exorcizaciones y alguien será llevado a la hoguera, porque se supone que esto es algo que no puede pasar, pero la pregunta es ¿realmente están poseídos o es todo una cortina para ocultar los sentimientos de estas personas que se entregaron al señor? Es una historia de amor, en medio de una intriga religiosa, donde la iglesia – se sabe – siempre tuvo y tiene mucho poder, y donde hay cosas que es mejor que queden escondidas.

Pero esta historia, que podría tener un tratamiento bastante oscuro y dramático, gracias a una muy buena decisión de su director (también dramaturgo de la pieza) Marcelo Bertuccio, decide contar esta historia desde un lugar de ironía y parodia, con procedimientos que distancia el drama que se desarrolla enfrente de nosotros, gracias a la utilización de relatos o comentarios en y de las escenas, la utilización – y la forma – de ciertas canciones que se utilizan, el juego del ¨teatro dentro del teatro¨(donde vemos cosas muy interesantes por fuera de las actuaciones, donde los actores se preparan, se enojan, estudian la letra, tienen problemas, etc.) y sobre todo por la forma de actuación, una actuación con tintes melodramáticos sacados de las telenovelas y una forma de decir semejante a éstas.

Las actuaciones son muy buenas, se destaca la labor de Silvia Maña y de Cecilia Venturutti, las cuales estas muy bien plantadas en sus personajes, y las que mejor les parece ir la estética planteada por el director.

Bertuccio logra un puesta interesante, donde se ve un trabajo intenso en cada elemento de la puesta, tal vez cuesta entender el código de la obra, y cause cierto desconcierto, pero si uno se entrega y entiende el código, uno puede disfrutar gratamente de esta obra.

Martin Dichiera

www.geoteatral.com.ar

VÍCTIMAS - Crítica de Irina Sternik

Las Víctimas de Bertuccio

Ir a ver un domingo a la noche Víctimas es fuerte. Menos mal que el dramaturgo y director Marcelo Bertuccio tiene ese “no se qué” en sus obras que descomprime el más cruel de los relatos y nos hace ir cantando el jingle “La marcha de la virgen de buen viaje “que dice así: “Estamos vivos y vivimos, amarte es nuestro destino. Y aunque este viaje es distinto, sólo hay un sólo camino, llegar a vos…”
Víctimas recrea hecho real ocurrido en Francia en el siglo XVII, el de la posesión demoníaca colectiva en Francia en 1632. Apacheta es una sala despojada, bien iluminada, que nos ofrece un escenario casi sin escenografía. La impronta de las monjas ursulinas y curas habla por sí sólo. En esa sala oscura y con esos ropajes asfixiantes, más una bella actriz de civil que hace de Magdalena, comienza la función. Una guitarra nos sumerge en la primera versión de la Marcha de la virgen (El tema Dulce Doncella).
Es la historia de Javier (a Bertuccio le gusta el nombre Javier. Lo pone en lugares tan disimiles como “Homenaje a mi misma” y “Víctimas”), un padre que pasa por alto el celibato, se casa en secreto con la joven Magdalena (Cecilia Venturutti) y enamora perdidamente y a la distancia, a la priora Juana (Silvia Mañá). Ella se vuelve loca de amor, se flagela y hay que exorcizarla. A ella, y al padre Javier. Más que exorcizarlo, torturarlo, degollarlo, hacerlo confesar que ha sido poseído por satanás.
Pero en realidad es la eterna historia de la iglesia. Más que eterna, antigua. Por eso es fuerte. Los cantos, la banda musical de la obra, la iluminación y la densidad de la trama, insertan a la obra en el género drama. Pero lo bueno de Bertuccio son esos momentos de ridiculez, súper necesarios para soportar la densidad de lo que se está contando, donde aparecen unas locas coreografías. En el momento en que el público no soporta más la solemnidad de los hábitos, se despliega la buenísima interpretación de la hermana Juana bailando una versión tecno remixada de una grabación al revés, como las del Exorcista.
Ese ir y venir de una historia de represiones y mandatos, se completa con los debates sobre procedimientos para sacar al demonio del cuerpo de Javier por parte del Padre Uriel y del Padre Salvador, un cura castrati, ocultamente enamorado de Javier.
Todo esto, con actuaciones que recrean un acento neutro, de otra época, con voces respetuosas y cantos gregorianos. Siempre, saliéndose de la vaina cuando la trama lo requiere. Victimas tiene un equilibrio para contar una historia tan clásica con Dios como protagonista. Es fuerte, pero nos hace salir riendo. En especial, por el merchandising que se expone una vez finalizada la obra: estampitas, 2 pesos. Disco con 16 versiones diferentes de Ave María, 5 pesos. Cruces, 2 pesos.
Cuándo y dónde: Domingos a las 20 en Sala Apacheta, Pasco 623. Tel: 4941-5669. Localidades, 20 pesos.

Irina Sternik http://www.buenosairesladob.com.ar

VÍCTIMAS - Crítica de Alberto Catena (La Nación)

Morir en la hoguera, en el siglo XVII
Marcelo Bertuccio hizo una interesante versión de un hecho ocurrido durante el reinado de Luis XIII, en Francia
Nuestra opinión: buena

Los demonios de Loudun fue una obra de Aldous Huxley que disfrutó en el momento de su aparición de una muy buena acogida en el mundo artístico, tanto que luego de su publicación, en 1952, fue transformada en ópera por Krzysztof Penderecki, llevada al cine por Jerzy Kawalerowicz y Ken Rusell, y convertida en pieza de teatro por John Whiting. El libro del escritor inglés trataba en forma de ensayo novelado el caso del cura párroco Urbano Grandier, acusado de posesión satánica y enviado a la hoguera en la Francia del siglo XVII, durante el reinado de Luis XIII y de su controvertido ministro, el cardenal Richelieu. En el país, el dramaturgo y director Marcelo Bertuccio retomó el episodio en un texto teatral estrenado en 1996 y recreado por él mismo, en estos días, en una segunda versión. Una vieja práctica escénica -también cinematográfica y musical- demuestra que un mismo material puede ser abordado tantas veces como miradas distintas soporte. La condición para hacerlo es proponer algo distinto, no repetir, salvo que la repetición vaya seguida de asesinato de las visiones anteriores. Bertuccio, que en otros trabajos de su autoría ha probado ser un artista talentoso, creyó que la historia merecía otra vuelta de tuerca estética. Y, realmente, la consigue. Sobre todo porque logra que los espectadores observen ese suceso desde una óptica menos tensa que la que proponían las realizaciones llevadas al cine, la ópera o el teatro. Para ello, acude a algunos mecanismos de distanciamiento -una relatora que comenta algunas escenas, el uso de una forma de hablar semejante al de las telenovelas, el tono paródico con que se interpretan en coro ciertas canciones-, que permiten al público desacralizar lo que está viendo. En cierto modo, y ubicándonos en una época en que hasta el propio papa debe pedir perdón en los Estados Unidos por los abusos de los curas pedófilos, se podría pensar que el pecado de seducción de mujeres cometido por Grandier es una transgresión menor. Pero Bertuccio no se burla del caso ni lo enfoca con irreverencia -de hecho, algunas escenas son tratadas con mucha dramaticidad-, sino que aporta un instrumento para evitar que la ilusión sofoque la posibilidad de reflexionar sobre un asunto que fue y sigue siendo sumamente grave, porque, si bien ya no se manda a nadie a la hoguera por transgredir un dogma de la Iglesia, la intolerancia y la represión siguen causando estragos terribles.

La sobriedad de la puesta

La puesta de Bertuccio tiene la virtud de la sobriedad, del ascetismo que puede beber de la propia fuente de la historia. El color predominante es el negro, roto en determinados espacios por dos almohadones blancos o una colcha roja sobre un mueble rectangular que sirve alternativamente de lecho, de reclinatorio para rezar o lugar de tortura. El movimiento de los actores es también armónico y se nota una marcada preocupación del director por obtener resultados visuales que expresen con austera belleza y exactitud los climas o situaciones de la pieza. La actuación se inclina hacia un tono neutro compatible con cierto distanciamiento, pero sin prescindir de la entrega exaltada cuando es necesario, como ocurre en el caso de la priora Juana, muy bien interpretada por Silvia Maña, cuando expone los estados de posesión demoníaca. También merecen ser elogiados los trabajos de María Inés Howlin y Cecilia Venturutti, ya que, en general, las mujeres están un poco mejor que los hombres. Otro acierto de esta versión es su musicalización.

Alberto Catena

VÍCTIMAS - Crítica de Gabriel Peralta

http://www.criticateatral.com.ar/index.php?ver=ver_critica.php&ids=1&idn=1161

VÍCTIMAS - Un apunte a la crítica de Gabriel Peralta

"La propuesta se completa con un “precario” diseño de luces, otro acierto a cargo de Esteban Fagnani" dice Peralta en la crítica, y en la ficha técnica que reproduce, pone "Diseño lumínico: Esteban Fagnani".

En la ficha técnica del espectáculo figura "Diseño lumínico: Padre Javier" y en el reparto, "Padre Javier/Padre Esteban: Esteban Fagnani" y "Padre Salvador/Padre Javier: Javier Alemanno".

Ahora...

Lo que me intriga más es comprender qué lleva a Peralta (por quien tengo aprecio y respeto; vale aclarar esto en un tiempo en que las relaciones se sustentan primordialmente en la pelea sangrienta) a deducir que donde dice "Padre Javier" debe decir "Esteban Fagnani", y cómo se le ocurre a alguien que debe y puede introducir modificaciones en una ficha técnica.
Justamente, cuando se enfrentó con el problema que plantea el espectáculo en relación a la contraposición de opuestos y la multiplicación de planos de realidad, hizo lo que casi siempre se hace: achicar para comprender. No pudo entender que no se sabe quién es el Padre Javier que hizo las luces, y que eso es todo lo que se puede saber. Nosotros, el equipo, sabemos que fue Alemanno y no Fagnani quien las hizo, pero el "chiste" del programa es que no se sepa. Incluso hasta se podría aventurar que es otro Javier, un cura que hace luces, que no da su apellido.
Peralta parece haber comprendido el espectáculo, pero cuando no supo cómo resolver un problema hizo de cuenta que el problema de él era un error de otro. Casi lo mismo que pasa en la obra.

La reacción del ser humano frente a la complejidad de la obra artística es siempre curiosa.

Marcelo Bertuccio

digresión 3

La verdadera victoria es la conciliación.
La victoria por oposición es efímera y circular.
El opuesto, el que se constituye como amenaza, existe siempre, a la vista o no.
No se lo puede desaparecer.
Sólo se puede aceptar su existencia.
Y absorberlo como parte de nuestra percepción de la realidad.

VÍCTIMAS - Crítica de Natalia Pezzi (Universidad de Palermo)

http://www.nataliapezzi.unlugar.com/recomendadas.htm

Jornada de Reflexión Artística "El Teatro Unipersonal y sus variaciones estéticas" Universidad de Palermo

http://www.nataliapezzi.unlugar.com/unipersonal.htm

PARA LAS CUATRO O CINCO PERSONAS DECENTES QUE VAN QUEDANDO...

Estás desorientado y no sabés
qué trole hay que tomar para seguir.
Y en este desencuentro con la fe
querés cruzar el mar y no podés.

La araña que salvaste te picó
¡qué vas a hacer!
y el hombre que ayudaste te hizo mal
¡dale nomás!

Y todo el carnaval
gritando pisoteó
la mano fraternal
que Dios te dio.

¡Qué desencuentro!
¡Si hasta Dios está lejano!
Llorás por dentro,
todo es cuento, todo es vil.

En el corso a contramano
un grupí trampeó a Jesús...
No te fíes ni de tu hermano,
se te cuelgan de la cruz...

Quisiste con ternura, y el amor
te devoró de atrás hasta el riñón.
Se rieron de tu abrazo y ahí nomás
te hundieron con rencor todo el arpón.

Amargo desencuentro, porque ves
que es al revés...
Creíste en la honradez y en la moral...
¡qué estupidez!

Por eso en tu total
fracaso de vivir,
ni el tiro del final
te va a salir.

Desencuentro. Cátulo Castillo

TROLE: Acortamiento de trolebús. Ómnibus de tracción eléctrica, sin carriles, que toma la corriente de un cable aéreo por medio de un trole doble (armadura de hierro que sirve para transmitir a los vehículos de tracción eléctrica la corriente del cable conductor, tomándola por medio de una polea o un arco que lleva en su extremidad).

GRUPÍ: Licitador falso en una subasta.