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martes, septiembre 05, 2006
QUARTETT Criterios dramatúrgicos
Puede que Quartett (1980) sea la alternativa que encuentran Merteuil y Valmont (personajes de Las relaciones peligrosas, la gran novela epistolar del siglo XVIII de Choderlos de Laclos) para indagar acerca del enigma del cuerpo físico, y de la angustia de ese enigma. Para esto, apelan al discurso como herramienta primordial, y al teatro como ámbito propicio para llevar adelante esos discursos. En Quartett dialogan, a través de una disposición mayormente epistolar, Merteuil y Valmont, quienes, a su vez, “representan” a sus supuestas víctimas: Tourvel y Volanges. Es en ésta, su estructura, donde la obra encuentra su sentido último. Y es en las diversas facetas del pensamiento donde Heiner Müller encuentra las palabras que le sirven para hablar del vacío.
Puede que Quartett sea también una meditación acerca de las relaciones entre los sexos en la modernidad, siendo que el espacio histórico que la acción abarca comienza –en un salón- antes de la Revolución Francesa y culmina –en un búnker- después de la hipotética Tercera Guerra Mundial. Los personajes que habitan este espacio-tiempo son, precisamente, representantes de la decadencia de la modernidad. Subyace, además, una mirada crítica sobre la burguesía expuesta en la acción de “representar” de estos personajes, lo cual, a su vez, relativiza los discursos.
Puede, entonces, que Quartett sea una consideración sobre el teatro burgués. Los personajes son intercambiables (Merteuil también “representa” a su propio interlocutor: Valmont), la acción está en la palabra, sucede lo que se dice que sucede, el hecho dramático es sólo discurso, y el principal impulso dramático es la destrucción. Müller radicaliza el distanciamiento brechtiano, entendiendo la interpretación como un instrumento fascista y asumiendo la creencia en la necesidad de los impulsos negativos, según su obra teórica Errores reunidos.
Puede que Quartett sea, también, y como escribe el propio Müller en su autobiografía Guerra sin batalla (Vida entre dos dictaduras), una reflexión acerca del problema del terrorismo.
O quizá sobre la animalidad del hombre civilizado. O sobre la religiosidad de los animales. O sobre la especulación económica que gobierna todo deseo humano.
O sobre el teatro como un posible -pero a la vez ilusorio- espacio para la verdadera y ansiada revolución.
El texto / El teatro termina relativizándose a sí mismo.
Puede que Quartett sea también una meditación acerca de las relaciones entre los sexos en la modernidad, siendo que el espacio histórico que la acción abarca comienza –en un salón- antes de la Revolución Francesa y culmina –en un búnker- después de la hipotética Tercera Guerra Mundial. Los personajes que habitan este espacio-tiempo son, precisamente, representantes de la decadencia de la modernidad. Subyace, además, una mirada crítica sobre la burguesía expuesta en la acción de “representar” de estos personajes, lo cual, a su vez, relativiza los discursos.
Puede, entonces, que Quartett sea una consideración sobre el teatro burgués. Los personajes son intercambiables (Merteuil también “representa” a su propio interlocutor: Valmont), la acción está en la palabra, sucede lo que se dice que sucede, el hecho dramático es sólo discurso, y el principal impulso dramático es la destrucción. Müller radicaliza el distanciamiento brechtiano, entendiendo la interpretación como un instrumento fascista y asumiendo la creencia en la necesidad de los impulsos negativos, según su obra teórica Errores reunidos.
Puede que Quartett sea, también, y como escribe el propio Müller en su autobiografía Guerra sin batalla (Vida entre dos dictaduras), una reflexión acerca del problema del terrorismo.
O quizá sobre la animalidad del hombre civilizado. O sobre la religiosidad de los animales. O sobre la especulación económica que gobierna todo deseo humano.
O sobre el teatro como un posible -pero a la vez ilusorio- espacio para la verdadera y ansiada revolución.
El texto / El teatro termina relativizándose a sí mismo.
Marcelo Bertuccio
Dramaturgia Dramaturgismo Dramaturgista Dramaturgo
De "Diccionario del teatro" de Patrice Pavis (1980)
Dramaturgia
(Del griego dramaturgia, componer un drama).
I. Evolución de la noción
A. Sentido original y clásico del término:
Según Littre, la dramaturgia es el “arte de la composición de obras teatrales”.
1.- La dramaturgia, en su sentido más general, es la técnica (o ciencia) del arte dramático que busca establecer los principios de construcción de la obra, ya sea inductivamente, a partir de ejemplos concretos, o deductivamente, a partir de un sistema de principios abstractos. Esta noción presupone la existencia de un conjunto de reglas específicamente teatrales cuyo conocimiento es indispensable para escribir una obra y analizarla correctamente.
Hasta el período clásico, la dramaturgia, a menudo elaborada por los propios autores (véase, los Discursos de Corneille y la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing, etc.) tenía como propósito descubrir reglas, e incluso recetas, para componer una obra, y dictar las normas de composición a los dramaturgos (ej.: la Poética de Aristóteles, la Práctica teatral de D’Aubignac, El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega).
2.- J. Scherer, autor de una Dramaturgia clásica en Francia (1950), distingue la estructura interna de la obra –o dramaturgia en sentido estricto- y la estructura externa- vinculada a la (re)presentación del texto: “la estructura interna (...) es el conjunto de elementos (...) que constituyen el fondo de la obra; es lo que constituye el asunto para el autor, antes de que intervengan las condiciones de elaboración. A esta estructura interna se opone la estructura externa, que es siempre una estructura pero constituida principalmente por formas, y formas que ponen en juego las modalidades de la escritura y de la representación de la obra” (Scherer, 1961).
La dramaturgia clásica busca los elementos constitutivos de la construcción dramática de todo texto clásico: por ejemplo, la exposición, el nudo, el conflicto, el final, el epílogo, etc.
3.- La dramaturgia examina exclusivamente el trabajo del autor, sin preocuparse directamente por la realización escénica del espectáculo; esto explica cierta desafección de la crítica actual por esta disciplina, al menos en su sentido tradicional.
B. Sentido brechtiano y posbrechtiano:
A partir de Brecha y de su teorización sobre el teatro dramático y épico, parece haberse ampliado la noción de dramaturgia, considerándola:
1.- La estructura a la vez ideológica y formal de la obra.
2.- El vínculo específico de una forma y un contenido en el sentido en que Rousset define el arte, “que reside en esa solidaridad de un universo mental y de una construcción sensible, de una visión y de una forma” (1962).
3.- la práctica totalizante del texto puesto en escena y destinado a producir cierto efecto en el espectador. De este modo, “dramaturgia épica” designa para Brecha una forma teatral que utiliza los procedimientos de comentario y distancia narrativa para describir mejor la realidad social considerada y contribuir a su transformación.
La dramaturgia se refiere, en esta acepción, a la vez al texto original y a los modos escénicos de la puesta en escena. Estudiar la dramaturgia de un espectáculo es, pues, describir su fábula “en relieve”, es decir, en su representación concreta, especificar la forma teatral de mostrar y narrar un acontecimiento.
C. Reutilización de “dramaturgia” en el sentido de actividad del “dramaturgista”:
La dramaturgia, actividad del dramaturgista, consiste en ubicar los materiales textuales y escénicos, extraer las significaciones complejas del texto escogiendo una interpretación particular, y orientar el espectáculo en el sentido elegido.
Dramaturgia designa entonces el conjunto de opciones estéticas e ideológicas que el quipo de realización, desde el director hasta el actor, ha tenido que realizar. Este trabajo abarca la elaboración y la representación de la fábula, la elección del lugar escénico, el montaje, la actuación, la representación ilusionista o distanciada del espectáculo. En resumen, la dramaturgia se pregunta cómo están dispuestos los materiales de la fábula en el espacio textual y escénico, y según qué temporalidad. La dramaturgia, en su sentido más reciente, tiende pues a superar el marco de un estudio del texto dramático, para abarcar texto y realización escénica.
II. Problemas de la dramaturgia
A. Articulación de lo estético y lo ideológico:
La dramaturgia (en los sentidos 2 y 3) examina la articulación de una forma teatral y de un contenido ideológico. Siempre busca explicar un criterio formal por una exigencia del contenido y, recíprocamente, muestra cómo cierto contenido encuentra su forma de expresión específica. Por ejemplo, la utilización brechtiana de la forma épica abierta significa que el hombre posee un conocimiento suficiente de los mecanismos sociales para que el resultado de la obra permanezca suficientemente abierto a varios desenlaces, cuya clave posee el espectador. Parafraseando a Hegel –(“las verdaderas obras de arte son aquéllas cuyo fondo y forma se revelan perfectamente idénticos”, citado en Szondi (1956)- diremos que las mejores dramaturgias son aquéllas donde podemos separar forma y fondo sin destruir su especificidad.
B. Evolución de las dramaturgias:
La evolución histórica de los contenidos ideológicos y de las investigaciones formales explican las divisiones que pueden producirse entre forma y contenido y que ponen en duda su unidad dialéctica. Szondi muestra la contradicción del teatro europeo de fines del siglo XIX, el cual utiliza la forma caduca del diálogo como medio de intercambio entre los hombres para hablar de un mundo donde este intercambio no es posible (Szondi, 1956). Si Brecha condena la forma dramática, que se presenta como inmutable y productora de ilusiones, es porque el hombre actual tiene una visión científica de la realidad social.
C. Dramaturgia como teoría de la representabilidad del mundo:
Si definimos la dramaturgia como la puesta en forma escénica de un mundo posible del dramaturgo y del espectador, comprendemos los interrogantes a veces angustiados de ciertos autores acerca de la posibilidad de representar teatralmente nuestro mundo actual. En efecto, la dramaturgia y la puesta en escena no son (o dejaron de ser) automáticamente la puesta en escena de la ideología. Ésta quizá puede buscarse siempre en la forma (“La ideología consiste en la forma”, Tretiakov. “La forma es siempre ideología e ideología eficaz”, Einstein. Citados en: Gisselbrecht, 1971), pero la forma no es siempre evidente. Sirve más o menos bien a la problemática ideológica y dramática de la cual se apodera. Brecha, de acuerdo con el marxismo, piensa que “sólo se puede representar el mundo si se concibe como transformable”. Pero muchos autores han abandonado en la actualidad toda pretensión de reproducir la imagen de la realidad social a través del teatro, lo cual por lo demás ni siquiera les preocupa.
D: Formas de la dramaturgia:
La “filtración” de la ideología en la dramaturgia utiliza sin duda todas las formas posibles que oscilan entre lo particular y lo general. Una dramaturgia de lo particular entrega imágenes en bruto, casi no transpuestas de la realidad reproducida en sus ambigüedades y su riqueza. Una dramaturgia de lo general, en cambio, interpreta la realidad para entregar los principios fundamentales, sin que el recurrir a la experiencia propia de cada espectador sea siempre posible.
Otra distinción operatoria (de origen brechtiano) es la de: 1/ una dramaturgia “épica” que no oculta la situación de comunicación y de representación, provocando de ese modo la denegación de todo mundo representado; 2/ una dramaturgia “dramática” fundada en la creación y en la ilusión de un referente ficticio a partir de la escena.
E. Dispersión y proliferación de dramaturgias:
Para quien ya no dispone de una imagen global y unificada del mundo, la reproducción de la realidad a través del teatro permanecerá obligatoriamente fragmentaria. Ya no se pretende elaborar una sola dramaturgia que agrupe artificialmente una ideología coherente y una forma adecuada. Incluso ocurre que una misma representación apele a varias dramaturgias. (El espectáculo ya no se basa en sólo la identificación o la distanciación; incluso ciertos espectáculos intentan fragmentar la dramaturgia utilizada delegando a cada actor el poder de organizar su relato según su propia visión de la realidad.) Por lo tanto, hoy en día, la noción de opciones dramatúrgicas explica las tendencias actuales mejor que la de una dramaturgia considerada como conjunto global y estructurado de principios estético-ideológicos homogéneos.
Dramaturgia clásica
1.- Históricamente, la dramaturgia clásica se elabora (en el caso de Francia) entre 1600 y 1670. J. Scherer (1950) distingue un período arcaico (1600-1630), un período preclásico (1630-1650) y un período estrictamente clásico (1650-1670).
2.- No obstante, la expresión dramaturgia clásica ha pasado a designar un tipo formal de construcción dramática y de representación del mundo, así como también un sistema autónomo y lógico de reglas y leyes dramáticas. Las reglas impuestas por los eruditos y por el público del siglo XVII se transformaron en un conjunto coherente de criterios distintivos de la acción, de las estructuras espacio-temporales, de lo verosímil y del modo de presentación escénica.
3.- La acción se limita y se unifica en torno a un acontecimiento principal, donde todo tiene necesariamente que converger al establecimiento y a la resolución del nudo del conflicto. El mundo representado debe ser esbozado dentro de ciertos límites bastante estrictos: una duración de veinticuatro horas, un lugar homogéneo, una presentación que no afecte ni el buen gusto, ni el decoro ni la verosimilitud.
Este tipo de dramaturgia, por su misma coherencia interna y su adaptación a la ideología literaria y humanista de su época, se mantuvo hasta las formas posclásicas (Marivaux, Voltaire), y sobrevive en el siglo XIX en la pièce bien faite y en el melodrama, y en el siglo XX en la comedia ligera o la telenovela. A partir del momento en que este modelo se fija en una forma canónica (cuando el análisis psicosocial del hombre en ese mismo momento era renovado por las ciencias humanas), este modelo dramático impidió toda innovación formal y toda aprehensión nueva de la realidad. No es pues sorprendente que sea totalmente rechazado por las nuevas estéticas: en el siglo XIX por el drama romántico (aunque éste continúe bebiendo de las fuentes del modelo que rechaza), y a comienzos del siglo XX por los movimientos naturalista, simbolista o épico.
4.- La noción de dramaturgia clásica sólo atañe parcialmente a la de forma dramática, forma cerrada, teatro aristotélico, pièce bien faite. La frecuencia y persistencia de su empleo probablemente se explica por la gran influencia normativa que el teatro francés del Gran Siglo ejerció en la historia teatral.
Dramatúrgico (análisis...) [Dramaturgismo]
I. Del texto a la escena
Tarea del dramaturgista, pero también de la crítica (al menos en ciertas formas penetrantes de esta actividad), que consiste en definir los rasgos específicos del texto y de la representación. El análisis dramatúrgico intenta iluminar el paso de la escritura dramática a la escritura escénica: “¿En qué consiste el trabajo dramatúrgico sino en una reflexión crítica acerca del paso del hecho literario al hecho teatral?” (Bernard Dort, 1971)
II. Trabajo en la constitución del sentido del texto o de la puesta en escena
El análisis dramatúrgico examina la realidad representada en la obra: ¿Qué temporalidad? ¿Qué espacio? ¿Qué tipo de personaje? ¿Cómo leer la fábula? ¿Cuál es el vínculo entre la obra y la época de su creación, el vínculo con la época representada y la actualidad? ¿Cómo interfieren estas historicidades?
El análisis explicita los “puntos oscuros” de la obra, clarifica un aspecto de la intriga, escoge una concepción particular o, por el contrario, ofrece diversas interpretaciones. Debido a la preocupación por integrar la perspectiva del espectador establece puentes entre la ficción y la realidad de nuestra época.
III. Necesidad de esta reflexión
Desde el momento en que hay una puesta en escena, se estima que necesariamente existe una labor dramatúrgica, incluso (y sobre todo) si ésta es negada por el director en nombre de una “fidelidad” a la tradición, de la determinación de seguir el texto “al pie de la letra”, etc. En efecto, toda lectura y, a fortiori, toda representación de un texto, presupone una concepción de las condiciones de enunciación de la situación y de la interpretación de los actores, etc. Esta concepción, incluso embrionaria o poco imaginativa, es ya un análisis dramatúrgico.
IV. Entre semiología y sociología
Este análisis sobrepasa la descripción semiológica de sistemas escénicos puesto que se pregunta, de manera pragmática, lo que el espectador recibirá de la representación, cómo desemboca el teatro en la realidad ideológica y estética del público. Concilia e integra una perspectiva global, una visión semiológica (estética) de los signos de la representación, y una encuesta sociológica acerca de la producción y de la recepción de estos mismos signos.
Dramaturgista
Traducción del término alemán Dramaturg. Con este término designamos la nueva figura del consejero literario y teatral vinculado a una compañía, a un director o a un responsable de la preparación de un espectáculo.
El primer Dramaturg fue Lessing: su Dramaturgia de Hamburgo (1767), compilación de críticas y reflexiones teóricas, una tradición alemana de actividad teórica y práctica que precede y determina la puesta en escena de una obra. El alemán distingue, a diferencia del francés y del español, el Dramatiker, el que escribe obras, del Dramaturg, que prepara su interpretación y su realización escénicas.
I. Tarea ambigua del dramaturgista
Cuando el dramaturgista tiene derecho de ciudadanía en el teatro (derecho reciente y aún resistido en Francia), se encarga de:
1.- Elegir las obras a programar en función de la actualidad o de una utilidad cualquiera.
2.- Buscar e investigar la documentación acerca y en torno de la obra. Redactar, a veces, un programa documentativo (cuidándose de no explicar todo de antemano como sucede en algunos textos-programas).
3.- Adaptar o modificar el texto (montaje, collage, superposiciones/repeticiones de pasajes).
4.- Extraer las articulaciones de sentido y eventualmente inscribir la interpretación en un proyecto integral (social, político, etc.).
5.- Intervenir en el curso de los ensayos como observador crítico cuya mirada es más “fresca” que la del director, confrontado cotidianamente con el trabajo escénico. El dramaturgista es, pues, el primer crítico interno del espectáculo en elaboración.
II. Dramaturgista: ¿pre o pos-director?
La actividad del dramaturgista se concreta en la realización escénica. Por ello, obligatoriamente forma equipo con el director y su trabajo, si quiere tener un sentido, debe ser perceptible en la puesta en escena, aunque sólo sea en el nivel de una atmósfera, del juego interpretativo de un actor o de cualquier otro signo de construcción del sentido teatral.
La unanimidad está lejos de reinar con respecto a su papel exacto, pero la importancia de su misión es hoy apenas cuestionada, aun cuando su posición “en sandwich”, entre los actores y el director, sea poco grata.
Dramaturgo
(Del griego dramaturgeo, yo compongo un drama.)
El dramaturgo es el autor de dramas (comedia o tragedia). Por ejemplo, Marmontel habla de Shakespeare como el “gran modelo de los dramaturgos” (1787).
Dramaturgia
(Del griego dramaturgia, componer un drama).
I. Evolución de la noción
A. Sentido original y clásico del término:
Según Littre, la dramaturgia es el “arte de la composición de obras teatrales”.
1.- La dramaturgia, en su sentido más general, es la técnica (o ciencia) del arte dramático que busca establecer los principios de construcción de la obra, ya sea inductivamente, a partir de ejemplos concretos, o deductivamente, a partir de un sistema de principios abstractos. Esta noción presupone la existencia de un conjunto de reglas específicamente teatrales cuyo conocimiento es indispensable para escribir una obra y analizarla correctamente.
Hasta el período clásico, la dramaturgia, a menudo elaborada por los propios autores (véase, los Discursos de Corneille y la Dramaturgia de Hamburgo de Lessing, etc.) tenía como propósito descubrir reglas, e incluso recetas, para componer una obra, y dictar las normas de composición a los dramaturgos (ej.: la Poética de Aristóteles, la Práctica teatral de D’Aubignac, El arte nuevo de hacer comedias de Lope de Vega).
2.- J. Scherer, autor de una Dramaturgia clásica en Francia (1950), distingue la estructura interna de la obra –o dramaturgia en sentido estricto- y la estructura externa- vinculada a la (re)presentación del texto: “la estructura interna (...) es el conjunto de elementos (...) que constituyen el fondo de la obra; es lo que constituye el asunto para el autor, antes de que intervengan las condiciones de elaboración. A esta estructura interna se opone la estructura externa, que es siempre una estructura pero constituida principalmente por formas, y formas que ponen en juego las modalidades de la escritura y de la representación de la obra” (Scherer, 1961).
La dramaturgia clásica busca los elementos constitutivos de la construcción dramática de todo texto clásico: por ejemplo, la exposición, el nudo, el conflicto, el final, el epílogo, etc.
3.- La dramaturgia examina exclusivamente el trabajo del autor, sin preocuparse directamente por la realización escénica del espectáculo; esto explica cierta desafección de la crítica actual por esta disciplina, al menos en su sentido tradicional.
B. Sentido brechtiano y posbrechtiano:
A partir de Brecha y de su teorización sobre el teatro dramático y épico, parece haberse ampliado la noción de dramaturgia, considerándola:
1.- La estructura a la vez ideológica y formal de la obra.
2.- El vínculo específico de una forma y un contenido en el sentido en que Rousset define el arte, “que reside en esa solidaridad de un universo mental y de una construcción sensible, de una visión y de una forma” (1962).
3.- la práctica totalizante del texto puesto en escena y destinado a producir cierto efecto en el espectador. De este modo, “dramaturgia épica” designa para Brecha una forma teatral que utiliza los procedimientos de comentario y distancia narrativa para describir mejor la realidad social considerada y contribuir a su transformación.
La dramaturgia se refiere, en esta acepción, a la vez al texto original y a los modos escénicos de la puesta en escena. Estudiar la dramaturgia de un espectáculo es, pues, describir su fábula “en relieve”, es decir, en su representación concreta, especificar la forma teatral de mostrar y narrar un acontecimiento.
C. Reutilización de “dramaturgia” en el sentido de actividad del “dramaturgista”:
La dramaturgia, actividad del dramaturgista, consiste en ubicar los materiales textuales y escénicos, extraer las significaciones complejas del texto escogiendo una interpretación particular, y orientar el espectáculo en el sentido elegido.
Dramaturgia designa entonces el conjunto de opciones estéticas e ideológicas que el quipo de realización, desde el director hasta el actor, ha tenido que realizar. Este trabajo abarca la elaboración y la representación de la fábula, la elección del lugar escénico, el montaje, la actuación, la representación ilusionista o distanciada del espectáculo. En resumen, la dramaturgia se pregunta cómo están dispuestos los materiales de la fábula en el espacio textual y escénico, y según qué temporalidad. La dramaturgia, en su sentido más reciente, tiende pues a superar el marco de un estudio del texto dramático, para abarcar texto y realización escénica.
II. Problemas de la dramaturgia
A. Articulación de lo estético y lo ideológico:
La dramaturgia (en los sentidos 2 y 3) examina la articulación de una forma teatral y de un contenido ideológico. Siempre busca explicar un criterio formal por una exigencia del contenido y, recíprocamente, muestra cómo cierto contenido encuentra su forma de expresión específica. Por ejemplo, la utilización brechtiana de la forma épica abierta significa que el hombre posee un conocimiento suficiente de los mecanismos sociales para que el resultado de la obra permanezca suficientemente abierto a varios desenlaces, cuya clave posee el espectador. Parafraseando a Hegel –(“las verdaderas obras de arte son aquéllas cuyo fondo y forma se revelan perfectamente idénticos”, citado en Szondi (1956)- diremos que las mejores dramaturgias son aquéllas donde podemos separar forma y fondo sin destruir su especificidad.
B. Evolución de las dramaturgias:
La evolución histórica de los contenidos ideológicos y de las investigaciones formales explican las divisiones que pueden producirse entre forma y contenido y que ponen en duda su unidad dialéctica. Szondi muestra la contradicción del teatro europeo de fines del siglo XIX, el cual utiliza la forma caduca del diálogo como medio de intercambio entre los hombres para hablar de un mundo donde este intercambio no es posible (Szondi, 1956). Si Brecha condena la forma dramática, que se presenta como inmutable y productora de ilusiones, es porque el hombre actual tiene una visión científica de la realidad social.
C. Dramaturgia como teoría de la representabilidad del mundo:
Si definimos la dramaturgia como la puesta en forma escénica de un mundo posible del dramaturgo y del espectador, comprendemos los interrogantes a veces angustiados de ciertos autores acerca de la posibilidad de representar teatralmente nuestro mundo actual. En efecto, la dramaturgia y la puesta en escena no son (o dejaron de ser) automáticamente la puesta en escena de la ideología. Ésta quizá puede buscarse siempre en la forma (“La ideología consiste en la forma”, Tretiakov. “La forma es siempre ideología e ideología eficaz”, Einstein. Citados en: Gisselbrecht, 1971), pero la forma no es siempre evidente. Sirve más o menos bien a la problemática ideológica y dramática de la cual se apodera. Brecha, de acuerdo con el marxismo, piensa que “sólo se puede representar el mundo si se concibe como transformable”. Pero muchos autores han abandonado en la actualidad toda pretensión de reproducir la imagen de la realidad social a través del teatro, lo cual por lo demás ni siquiera les preocupa.
D: Formas de la dramaturgia:
La “filtración” de la ideología en la dramaturgia utiliza sin duda todas las formas posibles que oscilan entre lo particular y lo general. Una dramaturgia de lo particular entrega imágenes en bruto, casi no transpuestas de la realidad reproducida en sus ambigüedades y su riqueza. Una dramaturgia de lo general, en cambio, interpreta la realidad para entregar los principios fundamentales, sin que el recurrir a la experiencia propia de cada espectador sea siempre posible.
Otra distinción operatoria (de origen brechtiano) es la de: 1/ una dramaturgia “épica” que no oculta la situación de comunicación y de representación, provocando de ese modo la denegación de todo mundo representado; 2/ una dramaturgia “dramática” fundada en la creación y en la ilusión de un referente ficticio a partir de la escena.
E. Dispersión y proliferación de dramaturgias:
Para quien ya no dispone de una imagen global y unificada del mundo, la reproducción de la realidad a través del teatro permanecerá obligatoriamente fragmentaria. Ya no se pretende elaborar una sola dramaturgia que agrupe artificialmente una ideología coherente y una forma adecuada. Incluso ocurre que una misma representación apele a varias dramaturgias. (El espectáculo ya no se basa en sólo la identificación o la distanciación; incluso ciertos espectáculos intentan fragmentar la dramaturgia utilizada delegando a cada actor el poder de organizar su relato según su propia visión de la realidad.) Por lo tanto, hoy en día, la noción de opciones dramatúrgicas explica las tendencias actuales mejor que la de una dramaturgia considerada como conjunto global y estructurado de principios estético-ideológicos homogéneos.
Dramaturgia clásica
1.- Históricamente, la dramaturgia clásica se elabora (en el caso de Francia) entre 1600 y 1670. J. Scherer (1950) distingue un período arcaico (1600-1630), un período preclásico (1630-1650) y un período estrictamente clásico (1650-1670).
2.- No obstante, la expresión dramaturgia clásica ha pasado a designar un tipo formal de construcción dramática y de representación del mundo, así como también un sistema autónomo y lógico de reglas y leyes dramáticas. Las reglas impuestas por los eruditos y por el público del siglo XVII se transformaron en un conjunto coherente de criterios distintivos de la acción, de las estructuras espacio-temporales, de lo verosímil y del modo de presentación escénica.
3.- La acción se limita y se unifica en torno a un acontecimiento principal, donde todo tiene necesariamente que converger al establecimiento y a la resolución del nudo del conflicto. El mundo representado debe ser esbozado dentro de ciertos límites bastante estrictos: una duración de veinticuatro horas, un lugar homogéneo, una presentación que no afecte ni el buen gusto, ni el decoro ni la verosimilitud.
Este tipo de dramaturgia, por su misma coherencia interna y su adaptación a la ideología literaria y humanista de su época, se mantuvo hasta las formas posclásicas (Marivaux, Voltaire), y sobrevive en el siglo XIX en la pièce bien faite y en el melodrama, y en el siglo XX en la comedia ligera o la telenovela. A partir del momento en que este modelo se fija en una forma canónica (cuando el análisis psicosocial del hombre en ese mismo momento era renovado por las ciencias humanas), este modelo dramático impidió toda innovación formal y toda aprehensión nueva de la realidad. No es pues sorprendente que sea totalmente rechazado por las nuevas estéticas: en el siglo XIX por el drama romántico (aunque éste continúe bebiendo de las fuentes del modelo que rechaza), y a comienzos del siglo XX por los movimientos naturalista, simbolista o épico.
4.- La noción de dramaturgia clásica sólo atañe parcialmente a la de forma dramática, forma cerrada, teatro aristotélico, pièce bien faite. La frecuencia y persistencia de su empleo probablemente se explica por la gran influencia normativa que el teatro francés del Gran Siglo ejerció en la historia teatral.
Dramatúrgico (análisis...) [Dramaturgismo]
I. Del texto a la escena
Tarea del dramaturgista, pero también de la crítica (al menos en ciertas formas penetrantes de esta actividad), que consiste en definir los rasgos específicos del texto y de la representación. El análisis dramatúrgico intenta iluminar el paso de la escritura dramática a la escritura escénica: “¿En qué consiste el trabajo dramatúrgico sino en una reflexión crítica acerca del paso del hecho literario al hecho teatral?” (Bernard Dort, 1971)
II. Trabajo en la constitución del sentido del texto o de la puesta en escena
El análisis dramatúrgico examina la realidad representada en la obra: ¿Qué temporalidad? ¿Qué espacio? ¿Qué tipo de personaje? ¿Cómo leer la fábula? ¿Cuál es el vínculo entre la obra y la época de su creación, el vínculo con la época representada y la actualidad? ¿Cómo interfieren estas historicidades?
El análisis explicita los “puntos oscuros” de la obra, clarifica un aspecto de la intriga, escoge una concepción particular o, por el contrario, ofrece diversas interpretaciones. Debido a la preocupación por integrar la perspectiva del espectador establece puentes entre la ficción y la realidad de nuestra época.
III. Necesidad de esta reflexión
Desde el momento en que hay una puesta en escena, se estima que necesariamente existe una labor dramatúrgica, incluso (y sobre todo) si ésta es negada por el director en nombre de una “fidelidad” a la tradición, de la determinación de seguir el texto “al pie de la letra”, etc. En efecto, toda lectura y, a fortiori, toda representación de un texto, presupone una concepción de las condiciones de enunciación de la situación y de la interpretación de los actores, etc. Esta concepción, incluso embrionaria o poco imaginativa, es ya un análisis dramatúrgico.
IV. Entre semiología y sociología
Este análisis sobrepasa la descripción semiológica de sistemas escénicos puesto que se pregunta, de manera pragmática, lo que el espectador recibirá de la representación, cómo desemboca el teatro en la realidad ideológica y estética del público. Concilia e integra una perspectiva global, una visión semiológica (estética) de los signos de la representación, y una encuesta sociológica acerca de la producción y de la recepción de estos mismos signos.
Dramaturgista
Traducción del término alemán Dramaturg. Con este término designamos la nueva figura del consejero literario y teatral vinculado a una compañía, a un director o a un responsable de la preparación de un espectáculo.
El primer Dramaturg fue Lessing: su Dramaturgia de Hamburgo (1767), compilación de críticas y reflexiones teóricas, una tradición alemana de actividad teórica y práctica que precede y determina la puesta en escena de una obra. El alemán distingue, a diferencia del francés y del español, el Dramatiker, el que escribe obras, del Dramaturg, que prepara su interpretación y su realización escénicas.
I. Tarea ambigua del dramaturgista
Cuando el dramaturgista tiene derecho de ciudadanía en el teatro (derecho reciente y aún resistido en Francia), se encarga de:
1.- Elegir las obras a programar en función de la actualidad o de una utilidad cualquiera.
2.- Buscar e investigar la documentación acerca y en torno de la obra. Redactar, a veces, un programa documentativo (cuidándose de no explicar todo de antemano como sucede en algunos textos-programas).
3.- Adaptar o modificar el texto (montaje, collage, superposiciones/repeticiones de pasajes).
4.- Extraer las articulaciones de sentido y eventualmente inscribir la interpretación en un proyecto integral (social, político, etc.).
5.- Intervenir en el curso de los ensayos como observador crítico cuya mirada es más “fresca” que la del director, confrontado cotidianamente con el trabajo escénico. El dramaturgista es, pues, el primer crítico interno del espectáculo en elaboración.
II. Dramaturgista: ¿pre o pos-director?
La actividad del dramaturgista se concreta en la realización escénica. Por ello, obligatoriamente forma equipo con el director y su trabajo, si quiere tener un sentido, debe ser perceptible en la puesta en escena, aunque sólo sea en el nivel de una atmósfera, del juego interpretativo de un actor o de cualquier otro signo de construcción del sentido teatral.
La unanimidad está lejos de reinar con respecto a su papel exacto, pero la importancia de su misión es hoy apenas cuestionada, aun cuando su posición “en sandwich”, entre los actores y el director, sea poco grata.
Dramaturgo
(Del griego dramaturgeo, yo compongo un drama.)
El dramaturgo es el autor de dramas (comedia o tragedia). Por ejemplo, Marmontel habla de Shakespeare como el “gran modelo de los dramaturgos” (1787).
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